Fichés ? Archives-2011 .2

 

Fichés ? Archives nationales-2011
			Le système Bertillon a laissé son empreinte et a aussi montré ses limites. La seconde partie de l'exposition présente la diversification des usages (consulter d'abord la présentation de la première partie de l'exposition). L'administration a besoin de classer, de répertorier mais délivre également des papiers d'identité, doit donner suite à des requêtes, doit établir des permis (de conduire, par exemple), des autorisations (pour les étrangers qui arrivent sur le territoire français), doit délivrer des cartes (de pensions, notamment dans l'immédiate après-guerre, au début des années 20), etc. La photographie joue alors un rôle important. Il s'agit dorénavant de rationaliser ses pratiques et ses usages, particulièrement au service de l'administration. Et l'on va assister à la normalisation progressive de la photographie d'identité destinée à l'établissement de fiches renseignant chaque individu au sein d'un même groupe donné. Le monde du travail va générer beaucoup d'activités en ce sens : sur la photo de gauche, un exemple de la classification des employés du Chemin de fer métropolitain de Paris (ancêtre de la RATP).
La photographie d'identité va être utilisée rigoureusement dans des domaines très variés : demandes de passeports (ci-dessus, à gauche), immatriculation de réfugiés ou d'apatrides,(Grecs et Arméniens, ci-dessus, au centre), répertoires de forains, nomades et marchands ambulants (au centre, à droite) ou bien, registres établis par la police des mœurs (ci-dessus, à droite) comme ces photos de tenanciers  et de pensionnaires de maisons closes,...
...ou (comme ci-dessus), ces portraits de femmes "prévenues".
				Les fiches de Bertillon et son système tout entier ont généré des résistances.  L'anthropométrie  a été critiquée, remise en cause, on a contesté son efficacité. En 1924, les Surréalistes  se sont saisis du portrait de Germaine Berton -qui avait assassiné le secrétaire de la rédaction de l'Action française- et en ont fait une espèce d'icône, à la fois esthétique et politique, en installant son visage au centre d'une affiche restée célèbre. Cet  acte   de détournement d'image est un  procédé fort qui sera utilisé abondamment les décennies suivantes.
Dans cette affiche vingt-huit hommes (parmi lesquels Antonin Artaud, Picasso, André Breton, Freud, de Chirico ou Aragon ) encadrent le visage d'une femme au regard droit et déterminé : celui de Germaine Berton. Dans la partie basse, figure une citation de Baudelaire : «La femme est l'être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière sur nos rêves».
Et justement, nous retrouvons plus loin dans l'exposition, un des protagonistes de cette affiche : parmi toutes ces fiches d'anonymes, certains visages connus émergent, comme celui de Picasso (à gauche, ci-dessus). Il s'agit là d'un récépissé de carte d'identité d'étranger qui date de 1935. Rien d'artistique. Figure, à côté, celui d'Olga, sa femme d'origine russe. En ces périodes troubles -tant en Allemagne qu'en Espagne- beaucoup transitent et fuient. Certains étrangers sont interdits de séjour et un fichier spécial est établi (ci-dessus, au centre). Et puis arrive, en 1940 -sous le régime de Vichy-, un décret qui rend obligatoire  la «carte d'identité de Français» : ci-dessus, à droite, un exemple local d'un fichier de référencement des détenteurs de la carte d'identité.
Dans cette exposition est dressé un grand mur, très impressionnant, fait de 600 fiches. Ce sont des fiches tirées du fonds dit "de Moscou". Ce fichier a une histoire extraordinaire : il s'agit là de quelques spécimens d'un fichier central qui en comptait près de sept millions en 1939. Les Allemands qui trouvèrent ce fichier l'emportèrent en Allemagne. Ce fichier fut lui-même saisi en 1945 par les troupes soviétiques qui ne le restituèrent à la France que dans les années 1990.
Quelques fiches de gens célèbres : Foujita, Cocteau, Joséphine Baker, Max Ophüls, Dali, Luis Bunuel, Samuel Becket, Sacha Guitry, Thomas Mann, Fritz Lang, Pabst, Erich, von Stroheim....
Le régime de Vichy a été une période particulièrement redoutable pour beaucoup et les fichiers ont contribué à la traque et à l'arrestation des Juifs, notamment. Le 27 septembre 1940, les autorités allemandes imposent aux Juifs de se faire enregistrer. Il existe quelques «fichiers juifs». Ci-dessus, quelques fiches extraites de ces fichiers.
				À la Libération, ces fichiers comportant des photographies vont se révéler très sensibles car sujets à l'interprétation dans les processus de reconnaissance d'individus suspectés de collaboration : sur la photo à gauche, la page d'un album constitué de portraits de policiers photographiés à leur entrée à la préfecture de police, qui sera utilisé à la Libération pour poursuivre les collaborateurs. Cet album sera présenté aux victimes à des fins d'identification. Ceci contribuera à traquer les agents au service des Allemands mais aussi les criminels de guerre.
Et puis, à l'occasion de cette période trouble et inédite de la Libération, des situations singulières, comme celle de cette  jeune femme, apparaissent dans le cadre de ces fichiers constitués pendant la guerre : ici, une fiche anthropométrique extraite d'un fichier de police répertoriant les résistants qualifiés de "terroristes" ou de "communistes". Une lettre autographe de cette  jeune femme, Simone H. ,  se déclarant "fière" de son activité "communo-gaulliste", mais souhaitant néanmoins que sa fiche soit supprimée («Je ne tiens pas à garder ma fiche dans un bureau de police, ça me gêne»). Ceci ne lui sera pas accordé.
				Les fichiers vont aussi contribuer à retrouver des proches, des amis, des membres d'un groupe résistant, à suivre la trace de disparus et serviront à recenser les innombrables personnes internées ou déportées, les prisonniers de guerre, etc.  Ici, sur la photographie de gauche, figure une page de la liste des rescapées du camp de Ravensbrück, rapatriées grâce au gouvernement suédois. Toutes les opérations de cette époque n'ont pas été faites avec autant de rigueur, faute de moyens. On notera, en quatrième position, le nom et la photo de Germaine Tillion.
				En 1955, le ministère de l'Intérieur décide d'instaurer une carte nationale d'identité facultative, d'un modèle unique, gérée seulement à l'échelon départemental, par les préfectures. On voit la multiplication de cabines Photomaton, comme celle qui figure  ici à gauche. Les conflits liés à la colonisation, qui vont provoquer la multiplication de fichiers spéciaux comme ce registre des ouvriers algériens du douar de Mechtras ayant émigré en France depuis 1906 (figurant sur la photo ci-dessous) .
Les nationalistes de l'empire colonial ont fait l'objet, dès les années 1920, d'une surveillance étroite. Dans les années 1950, la hantise d'une subversion nationaliste a provoqué, dans les procédés de fichage, une utilisation très poussée de la photographie dans des pays où son usage est alors beaucoup moins développé qu'en France, notamment pour des raisons culturelles ou religieuses. Les photographies de Marc Garanger ne figurent malheureusement pas dans cette exposition. Rappelons-en les conditions d'émergence : «En 1960, rappelle Marc Garanger, je faisais mon service en Algérie. L’armée française avait décidé que les autochtones devaient avoir une carte d’identité française pour mieux contrôler leurs déplacements dans les "villages de regroupement". Comme il n’y avait pas de photographe civil, on me demanda de photographier tous les gens des villages avoisinants : Ain Terzine, Le Merdoud, le Maghine, Souk el Khrémis... J’ai aussi photographié près de 2000 personnes, en grande majorité des femmes, à la cadence de 200 par jour. C’est le visage des femmes qui m’a beaucoup impressionné. Elles n’avaient pas le choix. Elles étaient dans l’obligation de se dévoiler et de se laisser photographier [...] J’ai reçu leur regard à bout portant, premier témoin de leur protestation muette, violente. Je veux leur rendre hommage.» Voir également ce témoignage de Marc Garanger : ici.
Ces registres, ces fichages, font souvent réfléchir, provoquent parfois l'indignation et inquiètent lorsque l'on voit la manière dont certains -et non des moindres- ont été utilisés au cours de l'histoire. Outre les différents "fichiers juifs" évoqués plus haut, le "fonds de Moscou", restitué à la France seulement en 1994, (ci dessus) et sa longue promenade à travers l'Europe dans une période particulièrement tourmentée de l'histoire, en est un exemple fameux. Il s'agirait évidemment de se montrer vigilant afin que l'histoire ne se répète pas. L'exposition, à ce titre, est vraiment intéressante et édifiante car elle montre par le détail toutes les subtilités mais aussi toutes les arrogances de systèmes de fichages souvent destructeurs. La dernière partie  de cette belle exposition est consacrée à  la période précédant l'informatique. On peut y voir des fichiers d'étudiants de la faculté des lettres et des sciences humaines de Paris (1945-1975)  : beaucoup d'anonymes mais aussi des noms connus comme celui de Régis Debray, par exemple. La double  décennie 1960-1980 a su montrer une grande méfiance par rapport aux données collectées sur les individus : les plaies de l'histoire étaient encore sensibles ; on est dans l'obligation de faire le triste constat que la génération Facebook n'est plus en mesure d'exercer cette vigilance. Le fichage (subi) n'est a priori plus d'actualité : dorénavant les citoyens -du monde- se chargent eux-mêmes de renseigner leur vie, leurs origines, leur actualité, leurs comportements, leurs fréquentations, leur appartenance politique, le cas échéant. Nous assistons à un renversement radical qui mériterait qu'on s'y attarde.
				Finissons avec nos amis les peintres -que leur peinture soit rétinienne ou pas- en observant des portraits qu'ils firent d'eux pour des motifs non artistiques : à gauche, Nicolas de STAËL -von HOLSTEIN- né le 23.12.1913 à Petrograd (Russie) sur un document réclamé pour sa naturalisation (en compagnie de sa fille Anna) ; et à droite, Marcel DUCHAMP sur un registre d'immatriculation  établi par le consulat de France de New York en 1950),  loin de ce portrait qui contribua à forger sa célébrité.
Fichés ? Photographie et identification du Second Empire aux années 1960 Musée des Archives nationales Hôtel de Soubise, 60 rue des Francs-Bourgeois - 75003 Paris Du 28 septembre au 23 janvier 2012 exposition
Le contenu de cet article est largement emprunté au petit fascicule offert à l'entrée de l'expostion (très complet, extrêmement bien fait) ainsi qu'aux documents vidéo projetés dans l'exposition. Photographies personnelles, exceptée la photographie anthropométrique de Germaine Berton (en agrandissement), quatrième registre photographique

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Fichés? Archives-2011

 

Fichés ? Archives nationales-2011
			P       M       G Tous fichés ? Bien entendu, nous avons tous  entendu parler du  système Bertillon, du nom de son inventeur, Alphonse Bertillon, qui était au début de sa carrière  un simple commis auxiliaire aux écritures à la Préfecture de police. Mais en 1879 il va mettre en place  un nouveau système de classement des fiches signalétiques des prévenus. Son invention, fondée sur l'identité anthropométrique, va être officiellement adoptée par la police en 1883. Féru de statistiques, Bertillon pose le postulat selon lequel tout ce qui se mesure peut être divisé en 3 catégories : PETIT    MOYEN    GRAND Ainsi, les hommes grands, dont la taille dépasse la moyenne, sont aussi nombreux que les hommes petits. Au sein des hommes de grande taille, la mesure de l'envergure va distinguer 3 sous-groupes :
Petite envergure		Moyenne envergure		Grande envergure
1 les hommes de grande taille      et de petite envergure		2 les hommes de grande taille      et de moyenne envergure		3 les hommes de grande taille      et de grande envergure
...et ainsi de suite avec la longueur du pied, celle de la coudée, la taille, chaque mesure osseuse donne lieu à l'établissement de 3 catégories. Selon Bertillon, l'anthropométrie est la seule méthode fiable pour repérer les récidivistes.
Chaque jour les individus arrêtés (les prévenus) sont emmenés au dépôt de la préfecture de police. Une fiche est établie. Combinés à l'usage de la photographie judiciaire et à l'emploi d'un vocabulaire normalisé pour décrire les individus, l'élaboration et le classement anthropométrique des fiches constituent ce qu'on a appelé le «système Bertillon». Et c'est donc dans le classement des fiches anthropométriques que réside toute l'efficacité de ce système adopté par de nombreuses polices dans le monde.
Le protocole de prise de vue est rationalisé. La reconstitution du «studio» est présentée dans l'exposition ainsi que des photographies d'époque (on remarquera, notamment, la chaise mobile, en fonte, spécialement créée pour les photographies -face/profil- anthropométriques).
Et voici que l'on se retrouve face à un immense meuble présentoir de panneaux de portraits anthropométriques sur plaques de verre -ci-dessus- et l'on se prend à se chercher des ressemblances dans un catalogue d'oreilles... Avec mon mètre 87 et ma difficulté à me trouver des vêtements aux manches suffisamment longues, mon envergure me classerait irrémédiablement dans les G (3ème sous-ensemble). Bon, arrêtons ça ! Cette classification recèle quelque chose de redoutable. Les dérives n'ont pas manqué d'apparaître et l'anthropométrie a fort heureusement fini par disparaître.
Certaines fiches attirent l'attention car des noms sont restés célèbres : celui de l'assassin Landru ou bien encore  celui de Jules Bonnot de la bande éponyme. C'est la fameuse époque des Brigades du Tigre créées par Clémenceau. On y verra aussi Gustave Courbet pour sa participation à la Commune ou bien encore Zola recherché par la police lors de l'affaire Dreyfus.
D'autres fiches encore vont faire état de femmes légères, de consommateurs d'opium ou de cocaïne, de proxénétisme, de déviances ou bien d'avortement. La liste est vertigineuse.
Au terme d'un parcours d'une heure et demie je m'aperçois que je n'ai visité que la première partie. Il est midi trente et le musée ferme. Tout est si dense. On se laisse prendre dans un tourbillon de curiosités ; par exemple ce livre ajouré, ci-dessus,
...ou bien ces planches de dirigeants syndicalistes faites à partir de photographies extraites de coupures de presse, y compris celle du chien... Ou celle encore d'un cadavre (victime de Jules Bonnot) photographié par la police à la manière quasi scientifique d'un fiché vivant, en face/profil.
Heureusement, peu de monde ; nous étions trois je crois, ce matin : une jeune fille qui butinait d'une vitrine à l'autre et un homme âgé qui reniflait... Je reviendrai voir la suite un autre jour.
Fichés ? Photographie et identification du Second Empire aux années 1960 Musée des Archives nationales Hôtel de Soubise, 60 rue des Francs-Bourgeois - 75003 Paris Du 28 septembre au 23 janvier 2012 exposition
Le contenu de cet article est largement emprunté au petit fascicule offert à l'entrée de l'expostion (très complet, extrêmement bien fait) ainsi qu'aux documents vidéo projetés dans l'exposition. Photographies personnelles exceptées les six petites vignettes de l'avant-dernier registre : photos appartenant au site du musée des Archives nationales.

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Diane ARBUS, Jeu de Paume .2

Diane ARBUS, Jeu de Paume
			Corps noir et tête blanche. C'est la fille au cigare.(Girl with a cigar in Washington Square Park, N.Y.C. 1965). Tout devrait se jouer à l'avant-scène : la main gauche, prolongée par ce cigare semble percer le plan de la photographie  et entrer dans l'espace du spectateur. Il s'agit d'un artifice très efficace, utilisé notamment dans un bon nombre de portraits de la Renaissance, et dans la peinture de Memling, notamment. Le contact avec le modèle, contrairement à de nombreuses photographies de Diane Arbus, ne se fait pas par le regard mais par le biais d'un geste accompagnant un objet. L'objet n'est pas neutre ; il donne le titre de la photo et a pour fonction de condenser et peut-être bien de réduire le personnage à un acte unique : fumer le cigare.
Et c'est une femme qui fume le cigare dans un lieu public, au regard de tous. On ne mesure peut-être pas l'impact et la force d'un tel acte à New York, en 1965. S'agit-il là d'un écart par rapport aux règles, à la coutume de l'époque ?  Mais, c'est New York dans sa diversité : Diane Arbus décrit dans ses carnets les groupes très typés occupant des territoires identitaires assez délimités de Washington Square (les junkies, les lesbiennes, les winos, etc.) et son désir de se rapprocher d'eux. Je n'ai rien trouvé sur cette Fille au cigare mais ne connais pas, non plus, tous les carnets. Ce qui me frappe dans ce portrait n'est pas le cigare mais l'absence du regard. Cette fille a les yeux tournés en dedans, telle une aveugle. Voilà peut-être la faille ; l'écart serait celui-ci. Et l'on sait l'attention, l'intérêt, que portait Diane Arbus aux aveugles.
C'est elle, Diane Arbus, qui fait -en 1969-  ce portrait classique et lumineux, de l'écrivain argentin Jorge Luis Borges qui deviendra définitivement aveugle en 1955. C'est elle aussi qui photographiera, dans leur intérieur, ce couple d'aveugles enlacés.
			On en trouvera d'autres, y compris dans sa dernière série, Untitled (dans un asile pour femmes), qu'elle fera juste avant son suicide ; ou bien encore dans certains autres portraits comme celui de  Walter Gregory, le fou -borgne- du Massachusetts (ci-contre). La cécité, la privation de voir (même partielle) est un état qui va l'interpeller. Borges «regarde l'objectif», il pose pour l'artiste, les yeux grands ouverts et sait qu'il ne verra jamais cette photographie et ne se verra jamais «regardant» l'objectif. Le couple enlacé pose, lui aussi, face à l'opératrice, celle qui les regarde et celle pour qui ils «regardent». La pose est naturelle et la photographie assez banale. Tous deux «fixent» l'objectif. Tous deux savent aussi qu'ils ne verront jamais cette photographie. Tous les trois jouent le jeu social de l'échange et des bonnes manières. Pourtant, on devine que les enjeux, pour eux, sont radicalement différents : l'objet, le fruit d'une intention, leur échappera à jamais ; ils n'auront même pas le loisir de dire qu'ils ne se reconnaissent pas, qu'ils ne s'aiment pas sur cette photo. La faille de Diane Arbus se situe peut-être là, dans cet échange impossible qui renvoie à soi-même, la photographe, celle qui voit et qui décide de regarder.
Et ce qui extirpe la photographie des aveugles enlacés de la banalité, c'est naturellement leur cécité mais c'est aussi le dispositif de la photographie : à côté des sujets qui posent, une fenêtre, long rectangle blanc aveuglant, occupe une partie importante de l'image. Par cette fenêtre on ne voit rien ; c'est une lumière violente, blanche, abstraite, une sorte de néant qui ne renvoie à rien d'identifiable, rien que l'on ne saurait nommer. Peut-être, au sein même de l'image, un commentaire de l'irreprésentable : la cécité de ces aveugles que l'on ne peut qu'imaginer. Une autre photo de Diane Arbus dresse un dispositf assez semblable (ci-dessous) et de façon beaucoup plus éloquente. Ici ce rectangle de lumière aveuglante est centré, comme s'il constituait le sujet de la photographie. Le personnage dans le fauteuil est relégué sur le côté, dans l'obscurité. Ces deux images juxtaposées nous donnent une idée du pouvoir d'abstraction d'un élément traditionnel dans une photographie où le regard est clairement et décidément mis en scène.
Les dispositifs de la mise en scène du regard relèvent des préoccupations essentielles d’artistes plasticiens importants et ce n’est, bien sûr, pas un hasard. La photographie de Borges est à ce titre exemplaire, comme "BLIND", photographie célèbre de Paul Strand l'est également ; elles peuvent fonctionner comme des prétextes : l’une relevant de « l’anecdote »(oserais-je dire du clin d’oeil?…), le BLIND, écrit sur cette plaque qui pend au cou de cette femme, l’autre relevant de la photographie « officielle » d’une personnalité importante dans le monde de la culture, ce qui lui confère cette solennité affichée. Dans les deux cas un(e) artiste photographe (dont l’activité créatrice est, rappelons-le, de regarder) met en scène un dispositif fondé sur la vue. Si l’on remonte dans l’histoire de l’art, il faut alors citer une oeuvre fondatrice : la Parabole des Aveugles de Pieter Bruegel (que l’on peut voir au Capodimonte à Naples) et qui a pour prétexte affiché, et c’était logique à cette époque, une symbolique religieuse (et morale) mais qui n’en demeure pas moins l’oeuvre d’un peintre travaillant sur la cécité. Cette préoccupation centrale animera une quantité inestimable d’artistes jusqu’à nos jours. Comme on ne peut tous les citer, et que le propos est consacré à l’oeuvre d’une artiste photographe, avançons quelques exemples importants dans le champ de la photographie contemporaine : Sophie Calle, par exemple avec sa si belle série de 1986 sur les aveugles , Patrick Tosani sur les Portraits-Braille, ainsi que Joan Fontcuberta également sur les textes en braille (Semiopolis, Origin of Species, 2000), ou également la série « Tests optiques » de Natacha Lesueur. A l'instar de ce couple, j'ai l'impression que, chez Diane Arbus, les individus photographiés font des efforts désespérés pour se rattacher, pour coller à cette normalité ; mais de façon souvent pathétique. Nous ne sommes pas totalement dans un "ailleurs". C'est peut-être ce qui crée ce malaise, cette gêne (et cette fascination, aussi ?) car il existe des éléments qui nous concernent et qui nous ressemblent (même chez les débiles déguisés ou les nudistes dans leur intérieur stéréotypé ou même encore chez les travestis de Diane Arbus qui sont si différents de ceux que l'on croise dans les photographies de Nan Goldin...).  La photographie de Diane Arbus n'est pas non plus une photographie militante ; elle n'est pas faite pour nous convaincre, dans la mise en scène d'un prosélytisme quelconque ; ainsi cette qualité lui donne cette dimension universelle mais vidée de tout sentimentalisme. Il y aurait tant à dire sur l'artiste. J'ai choisi de m'arrêter sur quelques-unes de ses photographies alors qu'il y en existe deux étages dans l'exposition à découvrir.  Personnellement je préfère m'attarder, faire durer le regard, au détriment, sans doute, d'une vision de catalogue, d'une énumération, qui à terme, s'avère aride.  Rien ne saura jamais me détourner de l'admiration que j'ai toujours éprouvée pour l'œuvre de Diane Arbus.
Pour finir, comment ne pas évoquer les petites jumelles de Diane Arbus ? Elles ont été retrouvées trente ans après :
Il y a quelques années, sur ce même blog j'avais déjà évoqué le travail de cette artiste sous l'angle du double  :
Arbus et ses doubles
Diane Arbus : double autoportrait
Diane Arbus : double exposure
Diane Arbus du 18 octobre 2011 au 05 février 2012 site de l'exposition Jeu de Paume 1 place de la Concorde 75008 Paris

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Diane ARBUS, Jeu de Paume .1

Diane ARBUS, Jeu de Paume
			Le visage de la jeune fille est doux, d'une beauté mélancolique. Les traits sont réguliers et l'expression pleine d'une profonde retenue. L'intensité de ce regard qui me fixe est à la fois l'invitation à pénétrer cet espace de la photographie et le trouble qu'il provoque. La coiffure est aussi noire et intense que les ongles sont blancs et nacrés. Les mains, comme le visage, s'ouvrent, se dilatent dans un mouvement timide de générosité. Figure vulnérable qui semble émerger mollement d'une obscurité. Le voile trouble et doux des rideaux est une sorte de clair-obscur inversé. La jeune fille est nue et porte seulement une petite chaîne et une médaille autour du cou. Il s'agit du portrait de Sharon Golberg, jeune beauté juste âgée de seize ans.
L'ombre noire et longue du bas de la photographie, celle qui contourne l'épaule ronde, longe le bras puis court sur le corps nu avant de plonger dans l'obscurité, n'est pas une étoffe, ni même l'amorce d'un vêtement. Il s'agit d'une natte épaisse, une sorte de serpent fait de cheveux, d'un noir de ténèbres. Serpent vigoureux, étonnamment long. Mes yeux le suivent, bloquent sur la partie basse de la photographie puis remontent le long du bras bizarrement sombre, comme l'est le tirage présenté dans l'exposition. Et puis, soudainement, je prends conscience que le grain noir de la photographie de Diane Arbus n'est pas le grain mais la pilosité du modèle : la totalité des épaules et des bras est recouverte de poils noirs, fins, serrés, réguliers.  «Vous voyez quelqu'un dans la rue et ce que vous remarquez essentiellement chez lui, c'est la faille» : c'est ce que disait Diane Arbus lorsqu'elle parlait de ce qui retenait son attention chez les gens qu'elle croisait. Et cette faille était avant tout la sienne. Elle passera sa vie à la traquer.
Diane Arbus, avec acharnement et délicatesse, va construire  une espèce de famille composée d'individus qui ne semblent pas avoir trouvé exactement leur place, des gens qui débordent, penchent, s'extraient malgré eux du quotidien, des gens qui n'arrivent pas à occuper cette place qu'ils devraient naturellement avoir dans une photographie normale, celle que l'on trouve dans les albums de famille ou dans les boîtes en carton, une photographie sans qualité, somme toute. Et cette faille va donner du sens et de l'humanité aux photographies de l'artiste. Ici, un jeune couple et ses deux enfants. Mais l'homme -le père- est lui-même une sorte d'enfant. Il entretient la confusion. Il semble dépassé et subit sa vie, alors que sa femme -personnage construit, sophistiqué- concentre le malheur du couple qui a mis au monde un petit enfant attardé ; au contraire du plus jeune qui semble déterminé, actif. Quatre membres d'une cellule familiale : deux volontaires et deux autres qui subissent. Dans la photographie, la ligne du mur fait séparation. Et puis une autre famille, celle qui voit son enfant sortir de la norme. Des gens simples, normaux, dans un univers normal qui ont mis au monde un géant ; mais un géant maladroit, qui a besoin d'une canne pour avancer. Drôles de familles.
Suite de l'exposition Diane Arbus : demain, peut-être
Diane Arbus du 18 octobre 2011 au 05 février 2012 site de l'exposition Jeu de Paume 1 place de la Concorde 75008 Paris

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