janvier 2013 ~ espace-holbein

Une ontologie de l'image

©Thomas Hoepker,
USA, Brooklyn, New York, September 11, 2001

Le grand défaut de la critique contemporaine des images consiste à vouloir se prononcer sur une ontologie de l'image. J'oserais dire que, par définition -parce que l'image est d'abord l'image de quelque chose d'autre-, il ne peut pas y avoir d'ontologie de l'image. On ne peut pas dire : l'image c'est ceci ou c'est cela. On peut seulement dire : cette image travaille comme ceci ou comme cela, se transforme comme ceci ou comme cela. Il y a notamment, aujourd'hui, un débat complètement stérile sur la photographie lorsqu'on se chamaille pour savoir si elle "dit la vérité" (position de confiance phénoménologique issue du fameux "ça a été" de Roland Barthes dans La Chambre claire), ou bien si elle "ment" unilatéralement (position de méfiance sémiologique, issue du même Roland Barthes et de ses critiques de l'"effet de réel" ou de la "surconstruction" des photos de presse dans Mythologies).

Georges DIDI-HUBERMAN

L'expérience des images

Umberto Eco - Marc Augé - Georges Didi-Huberman

(les entretiens de MédiaMorphose, coordination scientifique : Frédéric Lambert)

INA Éditions 2011, p103

Commentaires

Ça me fait penser à une réflexion sur l'objectivité du sens en littérature (je crois que c'était dans un livre de François Rastier) dont je dois me souvenir plus que je n'en ai conscience puisqu'elle me traverse encore assez souvent à l'occasion.

Commentaire n°1 posté par PhA le 02/02/2013 à 20h37

Commentaire n°2 posté par PhA le 02/02/2013 à 20h38

Le problème de la 'vérité' des images continue à embarrasser les débats. Georges Didi-Huberman est clair là-dessus et effectivement ce type de réflexion doit entrer en résonance avec des débats similaires dans le champ littéraire.

Réponse de espace-holbein le 03/02/2013 à 12h10

Embarrasser... ou séduire. Pour ma part, le vrai du faux, la fiction ou le mensonge, l'art ou le documentaire, toutes les frontières poreuses, c'est ce que je préfère. Et la photo plus qu'aucun autre medium, à cause de cet entre-deux...

Commentaire n°3 posté par laurence le 07/03/2013 à 00h03

(supplément) Mais cette remarque n'enlève évidemment rien aux propos de Didi-H., très justes, as usual...

Commentaire n°4 posté par laurence le 07/03/2013 à 00h06

D'accord pour les frontières poreuses, évidemment; mais cette 'vérité' associée si régulièrement aux démonstrations liées à la photographie, pfff, pfff, pfff...

Réponse de espace-holbein le 12/03/2013 à 14h17

ben oui, mais tant que les gens croiront à la vérité de la photo, il faudra rappeler qu'elle n'existe pas... et on pourra continuer à jouer avec cette idée

Commentaire n°5 posté par laurence le 12/03/2013 à 14h41

...et on aura toujours de la boue sous les semelles de nos pauvres yeux... ;-)

Réponse de espace-holbein le 14/03/2013 à 07h59

La Renaissance, Lens
		Au gré de la déambulation, le regard de deux femmes. Deux femmes qui regardent deux autres femmes, représentées par la peinture cette fois. Et les femmes peintes ici sont illustres : la Vierge Marie et sa mère Sainte Anne, accompagnées de l'Enfant Jésus (ci-dessous). Le tableau est troublant : la mère et la fille paraissent avoir le même âge ; leurs deux corps semblent en n'être qu'un ; la position de l'une est particulièrement instable, prête à glisser des genoux de l'autre et à s'abîmer dans le précipice au bas du tableau. Cette peinture, on s'en souvient, est restée célèbre en partie à cause de l'analyse qu'en fit Sigmund Freud en 1910 : 'Un Souvenir d'enfance de Léonard de Vinci', analyse fondée sur des bases erronées, d'ailleurs. Mais le regard domine et participe à la construction du monde et notamment pour Vinci qui était si préoccupé par l'observation tant dans ses formes scientifiques (voir les dessins) que poétiques (textes évoquant des figures qui émergent de murs lépreux).
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Le tableau de Léonard de Vinci occupe une place de choix au sein de cette exposition consacrée à la Renaissance. Récemment restauré, on se souvient qu'il fit l'objet d'une exposition à lui tout seul au Musée du Louvre, à Paris. Pour qui le connaissait et l'admirait, les yeux ont encore du mal à s'habituer au bleu si clair, si lumineux, du manteau de la Vierge et à cet oiseau qu'il semble renfermer dans ses plis. Les formes doubles, les ambiguïtés, les analogies, le XVIe siècle en est rempli. Aucune forme n'est définitive. La Renaissance est à l'initiative de cette nouvelle conception du monde. Le tableau lui-même reste inachevé. Et l'exposition du Louvre de Lens montre bien cette effervescence, ce fourmillement, ces échanges dans cette volonté d'exhaustivité, de construction scientifique. Il s'agit en vérité de Renaissances multiples qui sont montrées ici. Et pas seulement en Italie. L'Europe du Nord apparaît également dans toute sa splendeur, sa rigueur, son exigence. L'exposition, traitée de manière très scientifique est loin d'être 'documentaire' et n'élude pas la dimension artistique, celle des sens et du plaisir de la délectation.
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La Renaissance constitue un immense bouleversement dans l'Europe entière et traverse toutes les disciplines. L'exposition se donne pour objectif de montrer les mutations de l'art au sein des collections du Louvre. Les avancées et découvertes de cette période immensément féconde sont déclinées au fil d'un petite quinzaine de salles thématiques dont l'organisation est pensée de manière à la fois fluide et harmonieuse : -Mutations artistiques - La Renaissance florentine - L'art au Nord des Alpes -Mutation intellectuelle - L'Humanisme - Les modèles intellectuels -Une Europe des artistes - Le voyage d'artiste - Les mécènes -Un chef-d'œuvre de Léonard de Vinci -La Sainte Anne -La conscience d'être artiste - L'autoportrait -A la découverte du corps - Le macabre - Corps observé, mesuré,dessiné, disséqué -Réalité du visage - Le portrait - Michel Ange -La représentation de l'espace - Différentes perspectives -Les modèles antiques -Les histoires antiques -L'ornement -Les nouveautés techniques -gravure, arts du feu, horlogerie, etc. -L'art de vivre - L'habitat, tapisserie, etc. -François 1er, prince collectionneur - 1er noyau du Louvre

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La Renaissance est une notion délibérément construite par des humanistes, des artistes et penseurs florentins du Quattrocento, à la fois acteurs et observateurs d'un moment très privilégié de l'histoire où les formes, le savoir, et la pensée étaient en train d'éclore, de prendre une tournure franchement nouvelle. Mais de l'autre côté des Alpes (aussi bien aux Pays-Bas qu'en France ou en Allemagne) un autre type d'évolution émerge, que l'on va tarder à qualifier de 'Renaissance' tant il est différent. Pourtant, là aussi, des bouleversements ont lieu et les échanges entre ces deux parties de l'Europe se concrétisent (à titre d'exemple, Fouquet -dont on verra les portraits de François 1er dans l'exposition- se rendra à Rome et inversement, Vinci sera accueilli par le roi de France). Les traces de ces correspondances sont repérables dans l'astucieuse présentation de cette exposition (par exemple, ci-dessus, la confrontation d'un petit portrait de Giovanni Bellini -datant de 1490- avec un autre de Hans Memling, tous deux quasiment contemporains). C'est aussi la découverte d'un nouveau médium et de sa diffusion, l'huile, qui favorisera les échanges.
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La Renaissance qui puisera largement aux sources de l'antique (des salles très intéressantes y sont consacrées) favorisera l'apparition et le développement de beautés sensuelles, enjoleuses, tout en délicatesse, et le prétexte de l'antique et de la mythologie ne pourra qu'amplifier cette séduction de figures féminines dans la peinture. Ainsi, cette merveilleuse Vénus debout dans un paysage qui est remarquablement accrochée dans l'écrin rouge de cette salle de l'exposion consacrée, précisément, à la figure de Vénus (on retiendra aussi la belle présentation de celle de Botticelli, Vénus aux trois putti, photo au dessus).



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Une autre pièce remarquablement présentée dans cette exposition est l'Arc de Triomphe de Maximilien (ci-dessus, à gauche) réalisée par Dürer et son atelier. On sait que la gravure fit partie des nouveautés techniques qui se sont développées dans la partie septentrionale de l'Europe et qu'Albrecht Dürer en fut un des représentants les plus illustres. On voit dans l'agrandissement d'une des planches (ci-dessus, au centre) la maîtrise, mais aussi -dans beaucoup d'autres bois- l'inventivité, la fantaisie de l'artiste. Ici, il s'agit de xylographie ou gravure sur bois. Cette pièce magistrale mesure 3,41 m de haut sur 2,92 de large et est constituée de 195 bois imprimés sur 36 tirages juxtaposés. L'ensemble, d'un format très inhabituel dans l'histoire de la gravure demanda trois années de travail à Dürer et pouvait vraisemblablement être utilisé comme décor mural. Il est présenté exceptionnellement dans son intégralité. Cette œuvre répond à la demande de l'empereur germanique Maximilien de Habsbourg qui voulait laisser une trace de son passage, perpétuer son souvenir et asseoir l'importance de son règne. Il se présente comme héritier des empereurs romains mais aussi en tant que mécène et défenseur de l'édition des gravures sur bois (conséquemment, on jugera donc de l'importance de cette technique moderne à l'époque).


L'artiste est, à cette époque, quelqu'un qui va avoir conscience de son statut et si nous employons aujourd'hui ce terme d'artiste couramment, il n'en a pas toujours été ainsi et, de toute façon, pas avant le XIVe siècle. Giorgio Vasari, l'auteur des Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes italiens (1560/1570) indique qu'il s'agit d''artisans virtuoses manifestant leur intelligence par le dess(e)in'.
	Ceux que nous nommons aujourd'hui les artistes appartenaient soit à des corporations soit à des cours royales ou princières. Il fut nécessaire pour eux de s'émanciper et le recours à l'autoportrait ou bien à la représentation de l'artiste et de ses attributs fut une avancée en ce sens. Le portrait ci-contre, à gauche, représente Michel-Ange en tenue de travail (deux attributions possibles : Giuliano Bugiardini ou Baccio Bandinelli). Dans ce tableau, des attributs renvoient à l'identité professionnelle de l'artiste : le turban servant à protéger ses cheveux de la poussière de pierre puis, au premier plan, un parapet de marbre sur lequel est gravé en trompe-l'œil le nom de Michel-Ange, son statut de sculpteur ainsi que son âge (47 ans). Certains autoportraits répondent à d'autres nécessités comme celui du Tintoret (ci-dessus) qui était destiné à figurer dans la collection d'un marchand d'art allemand rassemblant des portraits d'artistes...
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Dans cette exposition le corps occupe une place importante. Le corps a naturellement toujours été une préoccupation fondamentale mais la Renaissance va occasionner une redécouverte tant du point de vue de la représentation, de la mesure, des idéaux, que de l'étude scientifique. De nouveaux outils sont là pour l'analyser, ce qui va engendrer des avancées non négligeables. Mais simultanément, la référence à l'antique, dans un souci d'idéalisation, visera à figer des proportions ou tentera de réaliser un idéal esthétique.
	Le corps est présenté dans l'exposition selon différentes approches ; la dimension macabre, tout d'abord. Ici (à gauche) dans cette statue d'albâtre c'est une allégorie à laquelle nous sommes confrontés : la statuette se dressait au milieu du cimetière des Innocents, à Paris, au début du XVIe siècle. Il s'agit d'un rappel à notre condition de mortel. Assimilable au fameux 'Memento Mori', cet objet a une fonction et le lieu initial de son exposition donne toute sa force à cette œuvre. L'allégorie est pourtant une sorte de fiction : un squelette partiellement apparent sous un corps décharné, en lambeaux, mime les gestes de la vie et rappelle à celles et ceux qui passent devant lui qu'ils lui ressembleront un jour ou l'autre et que cela est inéluctable. Ce qui fit le succès -plus d'un demi-siècle plus tard- de l'ouvrage Miroir salutaire. La danse macabre historiée qui sera la première danse macabre imprimée (xylogravures) montrant des squelettes jouant de la musique en entraînant tout le monde dans leur danse (ci-dessous).
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Corps macabre, mais aussi corps observé : on verra ce masque mortuaire de terre cuite (ci-dessus), mis en scène. Il s'agit bien sûr d'un portrait 'naturel' mais qui s'inscrit également dans une pratique qui trouvera une suite logique -au XIXe siècle- au moment de l'émergence de la photographie. Mais dans cet univers humaniste qu'est la Renaissance, le corps sera aussi l'objet de mesure : on connaît évidemment L'Homme de Vitruve de Léonard de Vinci mais de l'autre côté des Alpes, un artiste comme Dürer fixera lui aussi des mesures du corps extrêmement rigoureuses qui serviront de canon aux diverses figures représentées dans les œuvres de l'époque.
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L'exposition fait également la part belle au corps 'disséqué'. Comme le montre cette planche ci-dessus, le dessin d'observation va être au service de la science à une époque où l'art et la science ne pâtissent pas encore de cloisonnement. Les livres d'anatomie fleurissent (ici, De la fabrique du corps humain par André Vésale, daté de 1543). À noter dans l'exposition la présentation extrêmement intéressante de nombreux facs-similés de planches d'anatomie disposés, entre chaque vitrine, tout autour de la salle traitant ce sujet et en regard des ouvrages originaux. .

		L'art et la science constituant deux domaines indissociés, dans la partie de l'exposition consacrée aux innovations techniques de la Renaissance, l'horlogerie, qui participe à la mesure et à la connaissance du monde, figure en bonne place. Des objets somptueux sont présentés et ceci sera avantageusement complété par la visite de l'autre exposition temporaire du Louvre-Lens 'Le temps à l'œuvre' qui installe une réflexion autour de la perception du temps. Et en effet, la mesure du monde, de ce qui nous entoure, a été une des préoccupations majeures de la Renaissance.
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Un objet comme ce 'mazzocchio'' (ci-dessus, par Paolo Uccello) -la coiffe de l'homme de la Renaissance- est, par exemple, réalisé et sa représentation constitue une sorte de défi tant l'objet est complexe. L'excellence des peintres rivalisera tant dans l'invention que dans la virtuosité. Et la mesure du monde passera évidemment à la Renaissance par la mesure de l'espace et sa représentation. Rappelons que la perspective telle que nous l'acceptons de nos jours est une des constructions, une des inventions, -devrait-on dire- de la Renaissance. Des mesures mathématiques sophistiquées sont mises en œuvre dans cette volonté de rationaliser l'espace et le monde. Ce carton de Raphaël ci-dessus en est un exemple parfait; tout est construit parfaitement, pour les personnages représentés, autour d'eux. Et pourtant, un certain nombre de figures représentées n'appartiennent pas au monde des mortels, au monde mesurable..

Nous avons affaire à une mutation intellectuelle majeure des deux côtés de l'Europe. Ca s'appelle l'humanisme. Il y a des hommes de culture (Érasme par Hans Holbein, ci-dessus) mus par des idéaux liés à la fois à la connaissance, à la sagesse, et qui vont diffuser amplement leurs idées. Exposition magnifique.


photographies personnelles : 1, 3, 4, 5, 6, 11, 14

photographies extraites du catalogue : 2, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 15, 16, 17





Renaissance "La révolution dans les arts en Europe entre 1400 et 1530" Le Louvre-Lens jusqu'au 11 mars 2013 lien

Pieter VERMEERSCH





Untitled (50° 54'37" N, 4° 24' 26" E) 6", 2012, huile sur toile, 230x170 cm	Untitled (50° 54'37" N, 4° 24' 26" E) 2", 2012, huile sur toile, 230x170 cm	Untitled (50° 54'37" N, 4° 24' 26" E) 9", 2012, huile sur toile, 230x170 cm



'Wall painting (Blue 0-100%-Black 0-100%-Mirror)"	clic VIDEO


[...]Dans cette intervention murale éphémère, le spectateur est totalement livré à la réalité de la couleur qui, dans le cas de la manifestation d'un bleu surgissant et disparaissant à nouveau dans le blanc, évoque la perspective atmosphérique. Dans la variante noire, une connotation directe avec la photographie devient visible ; comme le lent 'développement' d'une image photographique noir et blanc. Les 'dégradés' de Pieter Vermeersch deviennent les supports d'expériences de perceptions infinies où les spectateurs mobiles évoluent à l'intérieur d'un cycle chromatique d'apparitions et de disparitions, à l'instar du temps, du rythme de la vie et de la nature. Luk Lambrecht, extrait de la plaquette de l'exposition




Pieter VERMEERSCH galerie PERROTIN 76 rue de Turenne/ 10 Impasse Saint-Claude 75003 Paris 12 janvier-23 février
		Untitled , 2012 x 6, huile sur impression lambda, 149x112cm (cadre)




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mercredi 30 janvier 2013

Une ontologie de l'image

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dimanche 27 janvier 2013

Pieter VERMEERSCH

jeudi 17 janvier 2013

DUKNO YOON - Léonardo

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dimanche 6 janvier 2013

La Renaissance, Lens

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