Loretta lux
corps et paysage |
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La petite fille dont le regard s’oublie dans une sorte de mélancolie pose soigneusement au centre d’une photographie et d’un paysage étrangement symétrique. Le ton laiteux du visage vaguement bouffi est un écho au moutonnement du ciel. On peut difficilement ne pas remarquer que la petite fille de The Rose Garden est vêtue très exactement des couleurs roses et vertes du jardin qui l’entoure. Ce vêtement est très soigné, lui aussi ; les plis tombent parfaitement, la boucle de la ceinture brille, les broderies accusent la symétrie. Mais la tête est ébouriffée. | |
| Loretta Lux est une artiste née en 1969 à Dresde et qui a grandi dans cette ville de l'ex-République Démocratique Allemande. Elle y a étudié la peinture et s'est tournée tardivement vers la photographie. Le choix de cette artiste va obligatoirement en incommoder certain(e)s, mais également en plonger d’autres dans le ravissement, l’émerveillement, le trouble. Car en effet, il se passe indéniablement quelque chose d’un peu inhabituel lorsque l’on commence à regarder ces images. Le dispositif est sobre : une figure, parfois deux, toujours des enfants (à quelques rares exceptions près), disposés sur un fond, également d’une assez grande sobriété. Il s’agira d’un paysage souvent discret, résumé quelquefois à une simple ligne basse et répétitive, ou d’un intérieur rigoureux et dépouillé. Les sujets posent apparemment très simplement. Quelques accessoires apparaissent parfois. Alors comment expliquer ce trouble ? |
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L’inquiétante étrangeté domine. Nous avons sans cesse l’impression de faire face à des individus proches et lointains, réels et fabriqués, à la fois. Les enfants photographiés sont de vrais modèles qu’elle sollicite dans son entourage. Elle les contraint à adopter des poses figées, académiques en refusant le naturel. Les visages évitent systématiquement le sourire ou la moindre expression qui traduirait une proximité de pensée ou tout simplement un échange affectif. Les regards sont absents ou ailleurs.
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| Loretta Lux va habiller ses modèles comme on habille des poupées. Ces vêtements un peu empesés, d’une autre époque, d’un charme un peu fané, semblent être là pour que les enfants les habitent. Puis loretta Lux va installer ces "poupées" , qu’elle aura préalablement très légèrement déformées numériquement, sur des fonds importés qui seront des paysages épousant la couleur de ses sujets ou des intérieurs factices travaillés de la même façon. L’élargissement léger de la taille de la tête ou des yeux, le rétrécissement discret du corps ou de l’envergure des épaules vont conférer à ces modèles une allure étrange. | ||
| Loretta Lux se situe à la marge. Le monde dans lequel elle a vécu (son paysage mental), sa connaissance des maîtres anciens, mais aussi de l'esthétique du réalisme socialiste qu'elle a fréquenté, doivent contribuer vraisemblablement à l'émergence de formes proches d'une sorte d'enchantement désenchanté. |
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| liens sur Loretta Lux : *site de Loretta Lux*Yossi Milo Gallery *Photoarts.com*rétrospective au Fotomuseum den Haag, 2006 |
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photographie 1 : "The Rose Garden" Ilfochrome © 2001 Loretta Luxphotographie 2 : "The Blue Dress" Ilfochrome © 2001 Loretta LuxCommentaires |
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samedi 30 septembre 2006
vendredi 29 septembre 2006
Robert FRANK
| Robert Frank corps et paysage |
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La figure centrale semble animée d'une puissance telle, que le paysage se plie à son délire, à sa transe. Le monde est en déséquilibre complet : l'horizon plonge. Le sujet est pourtant parfaitement centré, perpendiculaire au bas de la photographie. C'est une image forte de Robert Frank qui réussit à faire basculer nos certitudes. | |
| Robert Frank est Suisse. Né à Zurich en 1924. 1955, je pars pour l'Amérique. Comment peut-on être Suisse ? Traverse les États-Unis au volant d'une vieille bagnole. 55-58. Va parcourir 48 états. Une sorte de road-movie, mais au Leica. En 1959 il publie "The Americans". C'est l'album culte de la Beat Generation. Risque sa vie, se fait embarquer par la police. Photographier représente réellement un danger. Il invente des stratagèmes pour ne pas se faire repérer : il va caler le Leica discrétement sur la hanche, va tenir l'appareil d'une main, ne portera pas le viseur à la hauteur de l'oeil afin d'éviter les ennuis. Les cadrages seront aléatoires, le point de vue surbaissé, occasionnant souvent des déformations, des contre-jours, des déséquilibres, des découpages inattendus. Les contraintes qu'il s'impose vont produire des résultats surprenants. Il invente une nouvelle façon de photographier, lui qui n'a jamais cru à l'objectivité en matière de photographie. |
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| Liens sur Robert Frank : *des photographies célèbres de R.Frank *encore quelques photographies *un texte sur The Americans , en anglais,avec dessins *Les Américains *où l'on peut voir de vrais tirages de R.Frank *biographie, in english *quelques notes (in english, too) |
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photographie : Mississipi River, Baton Rouge, Louisiane, 1955-56, Robert Frank
in, Robert Frank, Éditions Delpire / Nouvel observateur, collection Histoire de la Photographie, New York, 1976, p 69 |
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| La citation en italiques est extraite du même ouvrage : biographie de Robert Frank par Robert Frank, p 93. |
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jeudi 28 septembre 2006
Xavier LAMBOURS
| Xavier Lambours corps et paysage |
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Mon papa et moi marchions sur cette petite route, aux alentours de Montcorbon (Loiret). Il avait envie de déconner ce jour-là. Il s'est arrêté, s'est couché par terre. Il attendait que je le prenne en photo.
Xavier Lambours
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| Xavier Lambours est photographe, fondateur de l'Agence Métis. Son travail depuis de nombreuses années lui a valu une reconnaissance considérable et des récompenses, comme le prix Nicéphore Niépce en 1998. |
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| Xavier Lambours Liens : *petite bio *autre bio,ah, ouais? *là, t'as droit à des images (Truffaut, Orson Welles, etc.) *il a même fait des romans-photo *et pis même des vidéos *autour du vélo, du 6x6 et de la couleur *une belle image : Bicaye et zazou |
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| photographie : Xavier Lambours, in A la Recherche du Père, Ed. Paris audiovisuel.Viviane Esders texte-citation : Photographies magazine N°49, p 61 |
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mercredi 27 septembre 2006
Arno Rafael MINKKINEN
| Arno Rafael Minkkinen corps et paysage |
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Ce corps qui fait partie du paysage, ou peut-être bien qui met en scène un paysage, et qui serait son prolongement. Arno Rafael Minkkinen est un immense corps maigre du nord de l'Europe. Né à Helsinki, cela fait plus de trente ans qu'il se photographie, nu, dans les immenses et beaux paysages de Finlande, ou d'ailleurs... |
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| bibliographie : Body Land, Editions Nathan, Collection Carré Photo, 1998 | ||
| photographies, voir la galerie Robert Klein | ||
| photographie : Fosters Pond, 1989 Photographie Arno Rafael Minkkinen collection Bibliothèque municipale de Lyon Commentaires
La problématique que tu soulèves Corps/moi/nature est intéressante.
Dans ton précédent billet, je comprends bien ce que dit Mach : "Ce moi se dissout dans tout ce qu’on peut ressentir, entendre, voir, toucher"; bien que je ne comprenne pas le terme insauvable dans la phrase précedente (peut-être y a t-il une autre traduction possible)?. Mais je ne peux pas identifier le corps au sujet. Donc je ne parviens pas à comprendre la démarche de Minkkinen qui assimile le corps à un prolongement de la nature. Ce serait faire abstraction de ce moi, nier l'humain. Lorsque j'avais écrit un billet sur l'exposition Qu'est-ce qu'un corps? où, en Nouvelle Guinée, on démontre qu'il est objet de fabrication sociale, pensé comme relation; je pense avoir compris cette démarche mais ici, est-ce que le prolongement implique la relation et si oui, en quel sens et comment la nature peut-elle induire sur notre corps ? Selon Ernst Mach, le moi se modifie, évolue continuellement, n’a pas d’entité fixe ; il est voué au changement régulier et se fabrique perpétuellement au fil de l’expérience. Les sensations vont jouer un rôle important dans sa construction. L’échange est perpétuel et la notion de réciprocité est déterminante. Pour ce qui concerne ce que dit Ernst Mach du côté “insauvable” du moi, l’auteur cherche à nous faire comprendre que ce moi n’ayant pas de forme aboutie, n’étant pas figé, préservé des changements, des modifications, des évolutions, ce moi en conséquence ne peut être “sauvé”. Il n’a aucune entité définitive comme les chromosomes dont nous héritons, par exemple (dans le texte cité, il écrit :”Le moi se dissout dans tout ce qu’on peut ressentir”. Donc aucun moyen de le “sauver”). Cette théorie est celle de Ernst Mach qu’il faut savoir resituer dans le contexte historique et le foisonnement des idées que je rappelais. Pour Minkkinen, c’est autre chose. La logique des billets que je suis sur le point de mettre en oeuvre concerne le rapport du corps au paysage (dans une réciprocité, si possible ?) avec toutes ses variantes (peut-être pas toutes, ce serait prétentieux, mais plusieurs). Et je commence par Arno Minkkinen qui fait un travail que je trouve étonnant depuis des années. Il va de soi que l’on a chacun(e) notre conception personnelle concernant le rapport du corps au sujet. Et tu as la tienne. Néanmoins, le corps ne peut pas être totalement dissocié du sujet. Minkkinen va pousser à cette correspondance avec la nature environnante. Loin. Peut-être trop loin, d’ailleurs. Mais c’est lui l’artiste, en l’occurrence, et on ne peut pas se substituer à son travail à moins de produire soi-même un travail plastique allant dans un sens profondément différent en vue d’une confrontation. Il faut savoir qu’Arno Minkinnen, dans son livre Body Land, va jusqu’à développer une conception à valeur mystique voire quasiment religieuse de sa pratique du corps en relation à la nature. Et là, je trouve ses textes beaucoup moins intéressants. |
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| Les Rencontres d'Arles 2006...(2) | ||||
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"Il y a chez moi un côté documentariste - je veux voir et savoir. Mais je ne publie pas dans la presse. Les légendes que l'on met sur les images sont pour moi un cauchemar."
Sophie Ristelhueber
Propos recueillis par Michel Guerrin pour le quotidien Le Monde, le 08.04.2005. |
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| Sophie Ristelhueber est née en 1949 à Paris. Elle présente à Arles une installation, "Eleven blowups", comportant onze photographies grand format, collées directement sur les murs de cet appartement ancien, au papier peint défraîchi, du deuxième étage des locaux de la Banque de France. L'appartement de style bourgeois est vide mais semble avoir été habité jusqu'à une date récente. Les immenses tirages numériques qui occupent les murs jusque dans les endroits les plus communs, comme la cuisine, produisent un contraste violent avec le calme de ce lieu intime et privé. Et paradoxalement, l'ensemble fonctionne admirablement. Ce que l'on peut voir sur ces photographies numériques est proche de la blessure : elles présentent une série de cratères d'attentats sur la terre irakienne. Les images sont grises ou brunes, obligatoirement déceptives et imposent une présence qui relève de la gêne ou du trouble. |
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| Ce sont des images qui renvoient à une réalité lointaine, celle de la guerre en Irak ; cette réalité que l'on ne connaît que par le biais des médias que sont la télévision, l'internet, les quotidiens et les magazines. Une sorte de déréalisation, en quelque sorte, qui s'introduit dans notre univers de tous les jours. Quel crédit accorder aux images ? Ou plutôt (ceci me paraît plus intéressant), comment nous situons-nous par rapport à ces images ? Si cette réalité est géographiquement lointaine, Sophie Ristelhueber va accentuer le propos en mettant ces images encore plus à distance par le traitement qu'elle va leur imposer : ces photographies exposées ne sont pas les siennes. Plus précisément, elle n'a pas fait les prises de vue de ces paysages blessés que l'on peut voir sur les murs de cet appartement. Sophie Ristelhueber a passé des heures et des jours entiers à visionner des vidéos de l'agence Reuters. Elle en a extrait des photogrammes puis a rassemblé différents fragments de ces images afin d'en composer d'autres, les siennes. La mise à distance est plurielle et l'effet de présence est radical, sans tomber, d'aucune façon, dans le pathos, le voyeurisme ou la mièvrerie. | ||||
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La photographie a tout le temps été interrogée en terme de "vérité" ; elle entretient un rapport qui se veut proche de ce que l'on reconnaît ou perçoit de la réalité. La mécanique qui la caractérise lui confère sans doute une sorte d'objectivité que n'a pas la peinture. Or, (est-ce utile de le rappeler ?) la photographie n'est pas plus objective que les autres médiums. Le choix du sujet, d'un détail, de l'angle de vue, de la prise en compte, ou non, du hors-champ, etc. sont des paramètres décisifs pour qui veut "composer" une réalité. Et ceci, même à l'époque, déjà un peu ancienne, de l'argentique où l'on se complaisait dans l'idée qu'une photographie constituait une "preuve" (les masquages, ou autres rajouts étaient déjà pratiqués en chambre noire). Sophie Ristelhueber va porter un coup (décisif ? Si cela devait être encore nécessaire) à ces scrupules relatifs à "la manipulation" des images en installant ce dispositif et en l'annonçant comme tel. Ceci engendrant un questionnement sur ces photographies qui font partie de notre monde, au même titre que le papier peint ou les carreaux de la cuisine de l'appartement.
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| Cette exposition est importante, non seulement pour ses qualités, mais également par rapport aux choix opérés par l'actuel commissaire des Rencontres d'Arles, Raymond Depardon, car c'est peut-être la seule à questionner cette pratique de la photographie de reportage en nous permettant de regarder, maintenant, autrement le travail des illustres et imposantes figures (d'ailleurs présentées dans d'autres lieux du parcours), que sont Don Mc Cullin, Cornell Capa ou encore, Gilles Caron. | ||||
photographies de l'auteur Commentaires
Ce qui me semble frappant c'est la mise en scène de la photo plus que le sujet lui-même. Ce qui interpelle ce n'est pas le trou mais la distance infranchissabe de ce monde cloisonné et tapissé d'un appartement et la réalité de la guerre et en même temps la perception de proximité, de probabilité que ces trous pourraient être là dans ces murs au premier bombardement.
La photo des fenêtres ouvertes en est le révélateur : vous ouvrez bien vos fenêtres sur un monde en guerre!! Ce que tu résumes très bien par "la mise à distance plurielle et l'effet de présence radicale..". Je suis passé très vite dans cet apartement «squatté» de visions terribles. Je crois avoir parfaitement compris ce que voulait nous dire Sophie Ristelhueber... Mais je n'ai pas été accroché, j'ai même trouvé cela un peu trivial. Et j'ai plus regardé l'appartement, cherchant machinalement ou je mettrais mon bureau et si la cuisine serait assez grande. Et du coup, ces photos, elles auraient disparu dans le chantier de rénovation. Elles avaient d'ailleurs disparu de ma mémoire, jusqu'à ce que je voie les photos que vous avez faites. De photographier l'accrochage, et donc de le mettre à plat (littéralement) produit une vision beaucoup plus intéressante à mes yeux. Les choses prennent une réalité différente, elles deviennent intrigantes. A mon avis, elles fonctionnent encore mieux car elles entrent dans des conventions visuelles classiques: on peut les regarder. Alors que lors de la déambulation qui est proposée, on est confronté à des incohérences matérielles qui focalisent inutilement notre attention, les images de cratères agissant comme des artefacts. (Mais que diable utilisez-vous comme appareil de photo pour obtenir des clichés techniquement aussi mal foutus? C'est bougé, trouble, les blancs sont brûlés, les noirs bouchés, les verticales en barillet... vous faites cela avec votre mobile ;-)
Effectivement la mise en scène est importante. Il y a plusieurs choses que je trouve vraiment intéressantes dans le travail de Sophie Ristelhueber : elle appelle ce travail "une installation". Ce n'est donc pas simplement des photographies grand format accrochées ou collées sur des murs (elle aurait alors sans doute dit : "exposition de photographies"). Il s'agit de prendre en compte l'ensemble, y compris l'objet constitué par cet appartement. Ca n'est pas rien. Autre chose : Sophie Ristelhueber (qui est par ailleurs une excellente photographe) n'a pas fait elle-même les prises de vue qui serviront à fabriquer ce qu'elle montre. Elle se sert d'images de presse de l'agence Reuter, d'images qui ne se caractérisent pas par leur qualité artistique (il n'y a pas de "volonté d'art" dans ces images, comme on dit) et la qualité technique de ces images est basse (n'en déplaise à notre ami Béat...). J'ai signalé le côté gris ou brun des images exposées. On n'est plus dans cette logique de "la belle image", "bien fichue", qui "claque" avec piqué, noir velouté, composition au nombre d'or, cadre distingué et marie-louise d'un blanc crémeux. S.R. va déjà piocher directement dans de l'image de relégation car le numérique permet de produire de l'image au kilomètre ou à la tonne donc souvent dans un vivier images qui du fait de la quantité qu'elles représentent ne seront jamais vues. La posture n'a rien à voir avec les "beaux tirages" au Leica d'images de guerre ou de famine exposés dans les ateliers SNCF d'Arles.
Pour ce qui me concerne, je n'ai moi-même aucune prétention à fabriquer de "belles images". J'ai dans ma poche un petit appareil numérique classique qui me sert à prendre des notes lorsque je visite des expositions (et j'en visite pas mal, et j'ai donc besoin d'avoir des traces). J'ai le souci d'être discret et respectueux des oeuvres et n'utilise en conséquence jamais le flash (plus particulièrement quand il s'agit de peinture) et c'est la raison pour la quelle mes photographies sont parfois bougées (par manque de lumière). Béat, je vois, dans votre commentaire, que mes mauvaises photographies ont quand même réussi a rendre le travail de Sophie Ristelhueber plus intéressant que vous ne l'aviez perçu à l'occasion de votre visite... J'ai d'autres clichés mal foutus que je m'apprête encore à mettre en ligne ! Oui, j'ai peut-être une déformation professionnelle qui fait que les défauts techniques des photos me sautent aux yeux. (Un peu comme un dentiste qui ne peut s'empêcher de faire une rapide analyse de l'état bucco-dentaire de chaque personne rencontrée.) Mais ne croyez pas pour autant que je ne vois pas l'essentiel, c'est à dire le contenu véritable des images. La preuve: j'ai bien apprécié cette mise à plat que vous avez opérée. Vous avez la franchise de publier des pages de votre bloc-notes telles qu'elles. Moi je ne sais pas faire cela, je suis obligé de les recopier avec une plume neuve sur une feuille de papier blanche. Je n'ai par contre rien à reprocher aux qualités techniques des photos de S.Riestelhuber qui me paraîssent tout à fait en concordance avec le travail qu'elle a fait. Je me réjouis sincèrement de voir les autres «clichés mal foutus» que vous avez en réserve. Puissent-ils nous apporter autant de révélations que les derniers! Et cette fois, promis, je ne dirai plus rien sur la technique.
Arg... je fais des recherches sur Depardon pour le boulot et via google je tombe sur ton site ; je me disais bien que j'avais déjà lu ce texte ;-) bon, je m'y remet (à bosser, si ! si !)
Commentaire n°5 posté par laurence le 11/01/2007 à 16h49
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mardi 26 septembre 2006
Ernst MACH
| Le moi est insauvable | ||
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| L’autoportrait d'Italie d’Henri Cartier-Bresson sélectionné pour le billet précédent (ci-dessus) présente de troublantes similitudes avec cet Autoportrait du moi , dessin publié une trentaine d’années auparavant dans l’ Essai d’analyse des sensations du philosophe autrichien Ernst Mach. Cartier-Bresson adopte un point de vue monoculaire, qui s’origine au plus près du visage, et qui a pour conséquence d'intégrer, dans son rendu, la plus grande partie de son corps allongé sur le dos ; ce corps faisant partie du paysage ou peut-être bien mettant en scène un paysage qui serait le prolongement du corps en question. Pour ce qui concerne le dessin d’Ernst Mach, le sujet est également allongé sur le dos, peut-être adossé puisque le point de vue se situe légèrement plus en hauteur. Il s’agit, comme chez Cartier-Bresson d’une vision monoculaire. L’origine de ce point de vue est plus en retrait, beaucoup plus à la place de l’oeil : il s'agit d'une vision qui opère de l’intérieur de la tête. En effet le dessinateur va représenter sa moustache, l’aile gauche de son nez ainsi que l’ intérieur de l’arcade sourcilière et la partie basse du sourcil gauche. Dans les deux cas, l'intention de mettre le spectateur à la place exacte du sujet-auteur de ces représentations d'eux-mêmes est forte. Le rapprochement de ces deux images n’est pas arbitraire. Ernst Mach, maintenant oublié, a été un philosophe extrêmement important et influent à son époque au sein du milieu culturel viennois. Sans entrer dans le détail, il faut savoir que Hugo von Hoffmannsthal et Peter Altenberg suivirent ses cours à l’Université de Vienne, que Schnitzler fut sur le point d’écrire un livret d’opéra avec lui et surtout que Robert Musil (l’auteur de l’Homme sans qualités) lui consacra sa thèse de doctorat. |
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| "Le moi est insauvable"
En 1908, Ernst Mach écrit à son ami Hermann Bahr :
“Quand je dis que le moi est insauvable, je veux dire par là qu’il réside dans la perception par l’homme de toutes les choses, de toutes les manifestations, que ce moi se dissout dans tout ce qu’on peut ressentir, entendre, voir, toucher. Tout est éphémère, un monde sans substance qui n’est constitué que de couleurs, contours et sons. La réalité est en mouvement perpétuel, en reflets changeants à la manière d’un caméléon. C’est dans ce jeu des phénomènes que se cristallise ce que nous appelons notre “moi”. De l’instant de notre naissance jusqu’à notre mort il se transforme sans cesse”.
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| Mach proposera une théorie sensualiste et constructiviste du sujet. Ni la chose en soi, ni le moi ne peuvent exister indépendamment l’un de l’autre, ils se constituent réciproquement sur la base de l’expérience, c’est à dire sur la base de la perception des phénomènes et des événements au travers des sensations. | ||
| D'où l'importance de l'ouverture au monde environnant, de la disponibilité, qui va produire de l'échange et contribuera conséquemment à la construction de ce moi. | ||
| La Vienne culturelle de l'époque de Mach se caractérisait par un certain épanouissement, un hédonisme affiché, un monde constitué d'utopies en train de se créer, une ouverture tant dans la pensée que dans les pratiques artistiques. La série de photographies de Cartier-Bresson du début des années trente (d'où est extrait l'autoportrait italien) renvoie ce même parfum d'hédonisme, de liberté, d'ouverture, de disponibilité où l'épanouissement et l'expression du désir semblent être des valeurs. Il suffit de regarder les autres photographies de ces mêmes années comme celle-ci et puis, peut-être, d'observer un peu plus soigneusement le fameux autoportrait italien présenté en haut de la page : “L’instant décisif”, cher à l'auteur, va prendre ici une tournure très particulière. Je disais mercredi qu'Henri Cartier-Bresson était animé du désir d'élire la vie comme valeur suprême. Et c’est peut-être dans cette photographie que cette idée s’illustrera de la manière la plus directe en prenant la forme d’un petit homo erectus, lointain dans le paysage, mais situé très précisément où plaisir et don de la vie se conjuguent. |
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| photographies extraites de pages reconstituées du "scrapbook" Italie, 1933 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos |
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| dessin : "Autoportrait du moi" publié dans Essai d'analyse des sensations (1900) d'Ernst Mach. Catalogue Vienne, l'Apocalypse joyeuse, ´Éditions du Centre Pompidou, 1986, p 128 |
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La lecture du chapitre, rédigé par Yves Kobry, consacré à Ernst Mach dans le catalogue Vienne, l'Apocalypse joyeuse (p 124), m'a été d'une aide précieuse.Commentaires
bonjour, peut-être serez vous interessé par ce site www.visionsantete.com jlr
Commentaire n°1 posté par josé le roy le 05/03/2007 à 00h05
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vendredi 22 septembre 2006
Le Scrapbook
| Le « Scrapbook » d'Henri Cartier-BressonFondation HCB, 21 septembre-23 décembre 2006 |
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Autoportrait, Italie, 1932, ci-contre.
André-Pierre de Mandiargues et Henri Cartier-Bresson se connaissent depuis l'enfance. André-Pierre de Mandiargues vit avec une jeune italienne, Léonor Fini. Ils partent tous les trois à la découverte de l'Europe dans une Buick d'occasion. En Italie c'est l'apprentissage de la liberté, la photographie sans but, enregistrer les moments de grâce, à la sauvette.
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Cet autoportrait, sans visage, d'Henri Cartier-Bresson, extrait d'une série assez étonnante et un peu moins connue que d'autres séries de photographies de l'artiste est un bel exemple de la grande liberté qui a été la sienne à cette époque de sa vie : 1932. 1932 c'est également la date initiale de l'album intitulé "Scrapbook" qui fait l'objet de la présente exposition à la Fondation HCB et qui couvre une période allant jusqu'en 1946. Cet ensemble, constitué de tirages inédits de HCB a une histoire très particulière : En 1943, Nancy et Beaumont Newhall du Museum of Modern Art de New York (MoMA), pensant qu'Henri Cartier-Bresson avait disparu pendant la guerre, préparaient une exposition « posthume » de son travail. Cartier-Bresson, qui s'était évadé et avait obtenu de faux papiers, apprit cette nouvelle avec plaisir en 1945. |
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Il entreprit alors un bilan de son oeuvre préparatoire à l'exposition. En 1946, il tira à Paris 346 épreuves, qu'il colla à son arrivée à New York dans un album, le Scrapbook (du mot « scrap » : bout, bribe, rebut, album généralement destiné à accumuler des souvenirs), avant de les montrer au MoMA. La plupart de ces photographies étaient inédites à l'époque ; beaucoup sont devenues emblématiques aujourd'hui.
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| Alicante, 1933 © Henri Cartier-Bresson / Magnum |
page reconstituée du "scrapbook" © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos |
page originale du "scrapbook" consacrée à Matisse © Henri Cartier-Bresson / Magnum |
La sélection de Cartier-Bresson rassemble donc des images réalisées entre 1932 et 1946, notamment à Marseille (où il acquiert son premier Leica) et à Paris ; puis l’Italie, l’Espagne, le Mexique, les années du Front Populaire, le couronnement du roi George VI à Londres, le retour des prisonniers de guerre en Allemagne,… Dans cette sélection, on retrouve également les fameux portraits de peintres français (Matisse, Braque, Bonnard, …) ou d’écrivains (Claudel, Sartre, Eluard, …) réalisés pour l’éditeur Braun et pour diverses publications de l’époque. Cette première phase de l’oeuvre de Cartier-Bresson est révélatrice des mouvements visuels qui l’influençaient alors : le surréalisme, qu’il affectionnait particulièrement dans les années 1930, puis le cinéma, qu’il avait étudié en 1935 avec Paul Strand aux Etats Unis, avant de travailler sur les films de Jean Renoir entre 1936 et 1939. |
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| Bruxelles, 1932 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos |
Interrogatoire, Allemagne, 1945 © Henri Cartier-Bresson / Magnum | Intérieur de l'exposition.photographie de l'auteur |
| En regardant cet ensemble, nous pressentons qu'Henri Cartier-Bresson était animé du désir d'élire la vie comme valeur suprême. Avec les années trente une période de troubles profonds s'annonçait et il était sans doute nécessaire pour lui de recentrer son activité créatrice sur une donnée fondamentale liée à la vie au quotidien incarnée par cette multitude d'individus, cette galerie de portraits dans toute leur diversité. La série des photographies qu'il fait à Londres en 1938 à l'occasion du couronnement du roi Georges VI est tout à fait emblématique de cet état d'esprit : Cartier-Bresson va montrer des gens qui regardent sans montrer ce qu'ils regardent. C'est l'activité de ces regards multipliés et des stratagèmes inventés par ces regardeurs occasionnels qui va faire l'objet de sa série, présentée ici, et qui décline pour l'occasion une suite de tirages quelquefois inconnus donnant du sens à ceux, plus célèbres, devenus quasiment des icônes. Un des avantages de cette présentation est de recontextualiser les photographies "vedettes" de Cartier-Bresson dans un ensemble en leur restituant du même coup leur dimension profondément humaine et quotidienne. La Fondation HCB a habitué ses visiteurs à admirer des expositions de qualité et celle-ci ne déroge pas à la règle. Nous avons affaire à un travail d'exposition très bien pensé, rigoureux et passionnant dans la découvete progressive que l'on fait du parcours du photographe. La muséographie est à la fois discrète claire et élégante, à l'image du bâtiment de la Fondation. Le travail de restauration des tirages et de la mise en scène des photographies relèvent d'une démarche scientifique où l'exigence et la rigueur président. Outre ces photographies du Scrapbook tirées par Cartier-Bresson lui-même, l'exposition montre quelques tirages originaux présentés au MoMa en 1946. |
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| Henri Cartier-Bresson fut, avec quelques autres, le fondateur de l'Agence Magnum en 1947. En 1980, il déclarait à Hervé Guibert : " J'allais à la recherche de la photo pour elle-même, un peu comme on fait un poème. Avec Magnum est née la nécessité de raconter des histoires". | ||
| Le "petit appareil", comme l'appelait Henri Cartier-Bresson, représente bien "l'instrument parfait pour l'exercice du regard sur la vie" écrivait Jean-Pierre Montier dans le livre qu'il consacrait au photographe en 1995. Cet exercice du regard sur la vie à la fois profond, tendre, intelligent, rigoureux ou parfois amusé, est bien à l'oeuvre dans cette exposition du Scrapbook présentée actuellement à la Fondation HCB à Paris. | ||
mardi 19 septembre 2006
Inez VAN LAMSWEERDE
lundi 18 septembre 2006
David NEBREDA
| David Nebreda |
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Delectatio : l'art s'est longtemps donné pour fin de réjouir les sens. Pourtant, il semble que ce soit d'un tout
autre registre que joue l'oeuvre contemporaine. Comme l'indique le titre d'une exposition récente, "L'art de la répulsion", le temps du dégoût a remplacé l'ère du goût.
Exhibition du corps, désacralisation, vilification de ses fonctions et de ses apparences, mutilations et automutilations, fascination pour le sang et les humeurs corporelles,
et même pour le stercus : de Beuys à Louise Bourgeois, de Jeff Koons à Orlan, l'art actuel est engagé dans une cérémonie où le sordide et l'abjection écrivent un
chapitre inattendu de l'histoire du goût.
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Ce propos introduisait une invervention de Jean Clair dans le cadre des XVIIIème Journée de Psychiatrie du
Val de Loire à l'Abbaye de Fontevraud, le 21 juin 2003 autour du théme, "La beauté : remède, maladie ou
vérité". L'intervention s'intitulait : Une esthétique du stercoraire.
Navid Nebreda est espagnol. Cette photographie est extraite d’une série intitulée Autoportraits, donc cette photographie est un autoportrait. C'est un portrait qui représente un visage, le sien. Dans son intervention de Fontevraud, Jean Clair disait : au premier coup d'oeil (...) on hésite à comprendre. Peut-être a-t-on déjà saisi mais on se refuse à accepter ce que l’oeil vient de voir. C’est un visage.(…) C’est un masque d’infamie qui suscite en nous l’horreur. Le principe capital du corps est devenu anus mundi. Et le visage est devenu cloaque. (...) David Nebreda a été hospitalisé à maintes reprises souvent pour de longues périodes, avec un diagnostic, bien incertain sans doute, de schizophrénie paranoïde. Avec cet artiste nous avons affaire à une contradiction au premier degré. David Nebreda s'exprime très soigneusement. A la lecture des livres qu'il publie, nous nous rendons compte qu'il est cultivé et que l'individu raisonne avec intelligence et rigueur. Son propos est subtil, complexe et il est tout à fait conscient de sa démarche dont il éclaire le cheminement soigneusement. Ses photographies, très soignées, précises, d'une grande beauté formelle, sont l'expression parfaite de cette posture extra-ordinaire (au sens littéral : nous sommes face à une situation qui n'a strictement rien à voir avec l'ordinaire que nous partageons). D'autres artistes, comme Antonin Artaud par exemple, ont montré que ces chemins-là existaient. Les humeurs du corps sont prises en compte par les artistes tourmentés (Artaud, Pontormo, etc.) mais pas seulement. Rappelons, comme le fait Jean Clair dans sa contribution, qu'il y a une histoire de la merde en art (et rajoutons une histoire des humeurs en général) et qu'elle n'est pas réservée qu'aux artistes déséquilibrés. Jean Clair mentionne certains propos d'artistes comme ceux de Picasso qui, à la question : "Maître, que feriez-vous si vous étiez en prison, sans rien ? ", aurait répondu : "Je peindrais avec ma merde". Ou bien encore Rembrandt qui aurait dit : "Reculez-vous, l'odeur de la peinture n'est pas saine". Il faudrait citer, plus près de nous, Piero Manzoni conditionnant ses excréments dans de petites boîtes de conserve sur lesquelles sont inscrits les mots : Merda d'artista. Ou encore, Gérard Gasiorowski fabriquant ses "tourtes", sculptures fécales ou peignant avec ses "Jus", liquides bruns et odorants, tous à base d'urines et d'excréments personnels. Ou, plus proche de nous encore, Wim Delvoye, artiste belge ayant inventé cette machine étonnante nommée Cloaqua. L'histoire des sécrétions du corps et de leur utilisation à des fins artistiques a eu un certain nombre d'adeptes, de Beuys à Louise Bourgeois, en passant par Andy Warhol et plus récemment Chris Ofili, sans oublier Marcel Duchamp, naturellement... Cézanne déclarait en son temps : "La peinture, c'est comme la merde, ça se sent, ça ne s'explique pas"... |
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Mais, dans le cas de cet artiste, David Nebreda, c'est la conjonction de l'excrément et du visage qui relève de quelque chose
s'apparentant sans doute au tabou.
photographie : David Nebreda, Autoportraits, Paris, Editions Léon Scheer, 2000 source |
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Commentaires
tu l'as, le livre d'autoportraits de Nebreda ? (ou bien : tu l'as vu ?)
Commentaire n°2 posté par laurence le 22/09/2006 à 19h22
On me l'a volé... J'en ai un autre (peut-être plus rare?) avec un beau titre sur sa couverture : "Chapitre sur les petites amputations" (toujours aux Éditions Léo Scheer). Grande beauté formelle également. Texte extrêmement ciselé comme les lacérations qu'il pratique sur sa peau. Ames sensibles, s'abstenir...
Bel article de plagiat dont l'auteur aurait du avoir l'honnêteté de faire un lien vers ses sources : http://www.med.univ-angers.fr/services/AARP/2003/clair.htm
Commentaire n°4 posté par D Rousseau web-master des journées de Fontevraud le 29/11/2009 à 15h49
Relire le début de l'article :
" Ce propos introduisait une invervention de Jean Clair dans le cadre desXVIIIème Journée de Psychiatrie du Val de Loire à l'Abbaye de Fontevraud, le 21 juin 2003 autour du théme, "La beauté : remède, maladie ou vérité". L'intervention s'intitulait : Une esthétique du stercoraire.“
Ceci n’était qu’un simple compte rendu. Désolé, cher web-master, d’avoir –sans aucune intention malveillante- taquiné votre sensibilité…
Pas de paranoïa : je m’en vais de ce pas rajouter ce lien.
Et ne remuons pas le stercoraire (ça sent mauvais ;-)
Commentaire n°5 posté par espace-holbein le 29/11/2009 à 17h49
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dimanche 17 septembre 2006
Rudolf SCHÄFER
| Rudolf Schäfer |
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Geste humain, délicat,
de la main qui est là pour se protèger. Vulnérabilité. Oubli de soi, dans ce moment du quotidien qui se prolonge. Draps
de la nuit, et du jour aussi. De toutes les nuits à venir. Et de tous les jours, aussi. Expression de l'apaisement. Calme visage du repos. Visage du sommeil. Du sommeil définitif. Rudolf Schäfer est ce photographe allemand qui a fait cette série de portraits à la fois dérangeants et pudiques dans une morgue de l'ancienne Berlin-Est, il y a une vingtaine d'années. Visages de femmes, d'hommes et d'enfants décédés. |
photographie : Rudolf Schäfer, in Camera International, n° 13, hiver 1987, série Visages de Morts, 1986.
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Rudolf SCHÄFER
| Rudolf Schäfer |
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Geste humain, délicat, de la main qui est là pour se protèger. Vulnérabilité. Oubli de soi, dans ce moment du quotidien qui se prolonge. Draps de la nuit, et du jour aussi. De toutes les nuits à venir. Et de tous les jours, aussi. Expression de l'apaisement. Calme visage du repos. Visage du sommeil. Du sommeil définitif. Rudolf Schäfer est ce photographe allemand qui a fait cette série de portraits à la fois dérangeants et pudiques dans une morgue de l'ancienne Berlin-Est, il y a une vingtaine d'années. Visages de femmes, d'hommes et d'enfants décédés. |
photographie : Rudolf Schäfer, in Camera International, n° 13, hiver 1987, série Visages de Morts, 1986.
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samedi 16 septembre 2006
Alexander GARDNER
Le visage de Lewis Payne
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En 1865, le jeune Lewis Payne tenta d'assassiner le Secrétaire d'Etat américain W.H. Seward. Alexander Gardner l'a photographié dans sa cellule; il attend sa pendaison. La photo est belle, le garçon aussi: c'est le studium. Mais le punctum, c'est: il va mourir. Je lis en même temps: cela sera et cela a été; j'observe avec horreur un futur antérieur dont la mort est l'enjeu. En me donnant le passé absolu de la pose ( aoriste ), la photographie me dit la mort au futur. Ce qui me point c'est la découverte de cette équivalence. Devant la photo de ma mère enfant, je me dis: elle va mourir: je frémis, tel le psychotique de Winnicot, d'une catastrophe qui a déjà eu lieu. Que le sujet en soit la mort ou non, toute photographie est cette catastrophe.
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1. Le regard est ailleurs. Je ne me sens pas nécessairement concerné. 2. Le prisonnier me fixe, juste avant l'exécution. 3. Recadrage du visage. Regard intense. Je sais qu'il sait sa mort imminente.
Ce que je sais conditionne mon regard et ma façon de prendre en compte ce visage.
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Photographies de Alexander Gardner : Portrait de Lewis Payne, 1865 Commentaires
Il y a une certaine froideur dans cette photo. une jolie froideur.
J'ai en outre un peu pl'impréssion que cette personne condamnée ne se rend pas bien compte, qu'elle est dans un autre monde. Les certitudes des uns sont donc si fortes ?
Commentaire n°1 posté par Graceland Audioblogger le 16/09/2006 à 21h37
Une jolie froideur, en effet.
Que la personne condamnée ne se rende pas compte, c'est possible mais la réalité sera là pour la prise de conscience. Et puis, vous avez raison : face à une image ancienne, une image lointaine, on ne peut être que dans" l'impression" et effectivement les certitudes ne pèsent pas lourd. Les certitudes des uns valent les certitudes des autres...
Une jolie froideur, en effet.
Que la personne condamnée ne se rende pas compte, c'est possible mais la réalité sera là pour la prise de conscience. Et puis, vous avez raison : face à une image ancienne, une image lointaine, on ne peut être que dans" l'impression" et effectivement les certitudes ne pèsent pas lourd. Les certitudes des uns valent les certitudes des autres...
Contrairement à la photographie de ce Dimanche (Rudolf Schäfer), tout ce qui me vient à l'esprit qualifie l'humain ; mépris, arrogance, défi peut-être. Sur la première photo, il n'est déjà plus là mais quelle présence ! Evidemment, il y a le regard..
Pour moi, c'est plutôt sur le portrait de Rudölf Schâfer, que je trouve le qualificatif de froideur. Il ne me "dérange" pas car il fait à mon sens partie d'une "hagiographie", comme du "Reposez en paix, tout est propre, en ordre, lissé. Il ne peint pas "le passage". |
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Voir, chronique sur le double (photogramme de Shining) :
samedi
17 juin