Arbus et ses doubles

		Arbus et ses doubles
	Inadvertent double exposure of a self portrait and images from Times Square N.Y.C. 1957	Dans les photographies de Diane Arbus la question du double va se manifester de différentes manières. Cette question du double qui préoccupe l'artiste va être déclinée comme ceci : -Photographier deux êtres singuliers, mais identiques, dans un même espace et au même moment. C'est le cas des jumelles de type monozygote dont l'une est visuellement le double parfait de l'autre (Kathleen and Coleen)
Teenage couple on Hudson street, N.Y.C. 1963	Two ladies at the automat, N.Y.C. 1966	The King and Queen of a senior citizens' Dance,, N.Y.C. 1970	Untitled, 1970 collection du Groninger Museum	Blind couple in their bedroom, Queens, N.Y.C. 1971
qui sont représentées l'une à côté de l'autre, dans un décor vide (évacuant ainsi le moindre élément décoratif qui pourrait distraire le regard), dans la même position, de manière frontale, sans aucun artifice, si ce n'est (et ça n'est pas rien) l'exacte duplication de leur costume. -L'autre utilisation de Diane Arbus mettant en scène le double est la photographie de couples. Or, il ne s'agit pas d'être deux, rassemblés sur une même photographie, pour indiquer le double. Lorsque l'on regarde les photographies de couples de Diane Arbus, le mimétisme est toujours présent ou cherche à forcer le regard ; qu'il s'agisse de deux hommes, de deux femmes ou bien d'un homme et d'une femme. La duplication, le bégaiement du singulier vont jouer. Si l'on reprend les exemples cités plus haut:
1. Teenage couple on Hudson Street, N.Y.C. 1963, (une femme /un homme) : -une position frontale, l'un à côté de l'autre, sans hiérarchisation. -des enfants déguisés en adultes, avec un point de vue en légère plongée comme pour indiquer la position dominante du photographe, -la maigreur des corps qui les rassemblent et font qu'ils se ressemblent, -l'espèce de mimétisme des visages (si l'on inversait les signes vestimentaires et les coiffures on ne saurait plus distinguer le masculin du féminin). Le trouble que provoque cette photographie repose sur des éléments très ténus. Notons que, comme pour les jumelles, on a une absence de décor.
2. The King and Queen of a senior citizens' Dance, N.Y.C. 1970, (une femme/un homme): -Deux corps assez semblables, -deux positions identiques, -deux mêmes expressions sur leur visage, -le port des lunettes, dans les deux cas, qui donne une unité, -des costumes à la fois identiques et complémentaires, -un dispositif quasiment documentaire ou policier : frontalité de la prise de vue, flash puissant (avec double ombres portées parallèles et sombres, comme pour amplifier le dédoublement), -une absence totale de décor qui vise à recentrer le regard dans la comparaison des deux figures.
3.Two ladies at the automat, N.Y.C. 1966, (deux femmes) Il s'agit quasiment de la déclinaison d'un même personnage même si en réalité on a affaire à deux individus différents : -même expression, -visages ressemblants : même coupe de cheveux, même dessin du surlignage des sourcils, boucles d'oreilles, -même forme de chapeau (d'ailleurs un peu particulier dans les deux cas), -même vêtement (la coupe, le motif), -bracelet de montre, -la cigarette arborée dans l'élan d'un même geste fonctionnant en miroir.
4. Untitled, 1970, (deux femmes) -même schéma corporel, -excentricité similaire du vêtement avec "un double redoublement" d'effets vestimentaires des parties haute et basse : chapeau et chaussettes identiques, -même hilarité, -même bouche édentée, -là aussi, une quasi absence de décor qui est évacuée dans l'ombre grâce à l'utilisation du flash puissant qui surexpose légèrement les sujets.
5. Blind couple in their bedroom, Queens, N.Y.C. 1970, (un homme/une femme) : Celle-ci est extrêmement troublante et porte plus loin la complexité dans l'implication humaine et professionnelle de l'artiste : -le vide associé à la prégnance de leur regard les rassemble dans une ressemblance de sujets qui prennent la pose de manière ostentatoire. Le couple, mélé dans un geste à forte connotation amoureuse, "regarde" l'objectif de la photographe sachant qu'ils ne verront sans doute jamais cette photographie. C'est, peut-être une sorte de vanité, de ce point de vue. Le décor joue ici un rôle qui me semble important : le lit est le lieu de l'amour (en référence au geste pré-cité qui scelle le moment) mais également celui du sommeil (de la petite mort), le lieu où l'on ferme les yeux. La lumière haute (ce rectangle violent en haut à gauche) est aveuglante pour nous qui regardons ce couple, ce double aveugle qui lui ne nous voit pas. Ce corps unique, formé par deux, est très soigneusement architecturé : ils forment un triangle très régulier ; une sorte d'équilibre géométrique. Donc un triangle, à deux. 1 + 1 =3 . C'est, d'ailleurs, ce que dit Godard. Et effectivement, 1 image + 1 image, ça ne fait pas 2 images mais bien une troisième car la confrontation de ces deux images produit du sens en dehors d'elles-mêmes, dans la création mentale d'une troisième. Le double réuni en une seule figure.
Et une figure qui n'est pas neutre pour un(e) photographe puisque l'artiste photographie ici la cécité. Voir constitue un essentiel : pour un photographe, comme pour un peintre, la vue est non seulement son outil mais sa raison de vivre.
-La troisième mise en scène du double dans la photographie de Diane Arbus est le procédé appelé double exposition et qui va intégrer ici l'autoportrait : deux prises de vue sont faites sur le même négatif, ce qui à la fois va créer, de manière assez aléatoire, du sens et de la poésie. Le fait d'intégrer son propre visage, en autoportrait, met en scène un univers mental, quelque chose de l'ordre de la pensée ou du rêve.
-Et enfin, la quatrième mise en scène du double est plus complexe ; c'est celle pratiquée dans la photographie Diane Arbus 5x7 double self-portrait with her infant daughter, Doon, 1945. Ici, Diane Arbus se représente en compagnie de sa fille encore bébé qu'elle tient dans ses bras. Si la photographie n'était que cela, ce serait une photographie banale, comme celles qui peuplent nos albums familiaux. Or, il s'agit d'un autoportrait (c'est une partie du titre). La démarche consistant à s'autoportraiturer est déjà une démarche particulière (il est quand même plus simple et plus courant de demander à une tierce personne de se charger d'appuyer sur le déclencheur). C'est d'autre part un autoportrait qui intègre quelqu'un qui est sa fille et qui pourrait être considérée par Diane Arbus comme sa duplication, au moins le prolongement d'elle-même. Et enfin, ce qui constitue la partie la plus complexe, si l'on décide d'imaginer l'intention qui habitait l'artiste au moment de la fabrication de cette image : cet autoportrait est constitué de deux prises de vue différentes, réunies sur un même support, une même plaque photographique comme s'il s'agissait pour Diane Arbus de jouer sa propre jumelle, les deux identités figurant côte à côte, à l'instar du célèbre portrait de Kathleen et Coleen. Mais on est dans une abstraction puisque cette photographie présente un écart à la fois dans le temps (deux prises de vue intégrant un temps qui les séparent) et dans l'espace (deux points de vue légèrement différents).
D'autres régimes mettant en scène le double chez Diane Arbus sont à explorer ; un seul exemple, assez drôle d'ailleurs : -la série qu'elle a faite sur les prétendus sosies, intitulée People Who Think They Look Like Other People, publiée en octobre 1969 et qui mériterait qu'on s'y attarde.
photographies extraites du catalogue Revelations, Ed. Schirmer/Mosel, München,2003 excepté Untitled, 1970, site du Groninger Museum excepté People Who Think... : publié dans Nova pour illustrer l'article « People Who Think They Look Like Other People » © 1969 The Estate of Diane Arbus, LLC
Commentaires Blind couple in their bedroom, Queens, N.Y.C. 1970 On peut aussi parler d\\\'égalité: voyants, non-voyants dans cette photo dans la mesure où dans ce type d\\\'intimité le regard n\\\'est pas le sens privilégié! Voire de supériorité si l\\\'on considère que les non-voyants développent le sens du toucher et de l\\\'odorat à l\\\'extrème! Amazone Commentaire n°1 posté par Amazone le 19/06/2006 à 11h53 Je suis d'accord. Je trouve cette photographie extrêmement intéressante (au delà de la charge affective) car ici, malgré les apparences, Diane Arbus nous parle d'elle. Commentaire n°2 posté par holbein le 19/06/2006 à 14h01 Peux-tu développer "Diane Arbus nous parle d'elle"? Commentaire n°3 posté par Amazone le 19/06/2006 à 14h51 Là, contrairement à la réponse que j'ai pu faire à la question que tu poses dans l'autre post :"Quel intérêt il y a-t-il à représenter le "double" ?", j'ai un peu plus de..."certitudes" ; ou disons, une intuition un peu plus affirmée. J'ai amorcé un peu la réponse en disant : (...) une figure qui n'est pas neutre pour un(e) photographe puisque l'artiste photographie ici la cécité. Voir constitue un essentiel : pour un photographe, comme pour un peintre, la vue est non seulement son outil mais sa raison de vivre. Autrement dit, un peintre qui traite de la cécité travaille intimement son champ d'activité, sa préoccupation centrale : sa raison d'être et son travail étant de regarder ou de donner des représentations de sa façon de regarder et de voir le monde. Pieter Bruegel qui a peint La Parabole des aveugles, met en scène de manière quasiment chronophotographique des corps aveugles chutant. La parabole est évidemment morale et religieuse : celui qui ne "voit" pas, s'il les guide, entraine les autres dans sa chute. La métaphore est naturellement religieuse, l'époque et les conventions s'y prêtent : celui qui ne voit pas est celui qui n'a pas la foi. Mais, au demeurant, il s'agit néanmoins du travail d'un peintre traitant de la cécité (réelle, figurée ou métaphorique, peu importe). Et là, le sujet m'intéresse encore plus : cette préoccupation peut être traitée comme une préoccupation de peintre au 1er degré. L'outil principal du peintre, rappelons-le, ce sont ses yeux avant d'être son pinceau. La cécité serait ce qui mettrait en péril sa raison de vivre. Donc, un certain nombre de peintres, puis de photographes et de cinéastes mettent en oeuvre des dispositifs autour de la vue et du regard, s'interrogeant eux-mêmes sur leur pratique. Pour les plus grands d'entre eux, ces dispositifs sont souvent extrêmement brillants ou simplement ingénieux et nous apostrophent, nous obligeant à reconsidérer notre manière d'utiliser nos yeux. Commentaire n°4 posté par holbein le 19/06/2006 à 15h21 Dans certaines cultures (la persane notamment), l’artiste devait imposer à sa main de telles contraintes formées pas l’habitude et la tradition que la cécité finissait par devenir la grâce accordée par Dieu, au maître peintre véritable. On peut aussi finalement se demander si ce n'est pas le regard de l'amateur le plus important. Commentaire n°5 posté par Amazone le 20/06/2006 à 11h59 C'est un paradoxe (pour nous) intéressant. Tu as les références de ça ? (textes?) C'est quelque chose qui m'intéresse vraiment. Commentaire n°6 posté par holbein le 20/06/2006 à 21h40 Mon Nom est Rouge d'Orhan Pamuk que je viens d'achever conseillée par un blogger est en plein dans le sujet. (C'est un roman dont l'action se passe à Istambul au XVIème siècle). Commentaire n°7 posté par Amazone le 20/06/2006 à 21h53 Merci, dès que je peux, je pars à sa recherche. Commentaire n°8 posté par holbein le 20/06/2006 à 22h02