Ydessa et les ours
l'art et les formes de l'art |
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«Passant par Munich, début février 2004, j’ai découvert une exposition qui m’a intéressée, amusée, intriguée, questionnée et agitée au point d’avoir le désir immédiat de faire partager ces impressions diverses à des spectateurs qui n’ont pas vu l’exposition... ou qui l’ont vue. Entre autres, une installation "Teddy Bear Project" : j’ai vu en entrant des Teddy Bears par centaines, un ou même deux dans chacune des quelque 2000 ou 3000 photographies exposées, du sol au plafond mais je n’ai pas tout de suite compris le "projet".»
Agnès VARDA
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Agnès Varda va donc tourner un film qui a pour sujet le «Teddy Bear Project».
Nous pénétrons dans une immense salle avec mezzanine et coursive, et là, la sensation jamais éprouvée se produit. Des photographies, des milliers de photographies noir et blanc, encadrées de noir, placées bord à bord, du sol au plafond, accrochées sur tous les murs de cet espace du Haus der Kunst de Munich s’offrent à nous. Fascination et suffocation. Toutes ces photographies en noir et blanc ont un point commun : elles représentent des individus, seuls ou en groupe mais accompagnés systématiquement d’un ours en peluche. Parfois de deux. |
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| Des milliers de visages inconnus, des milliers d’ours. Cette collection est l’œuvre d’Ydessa Hendeles qu’Agnès Varda va rencontrer et qui va nous accompagner dans ce film. C’est un personnage étonnant aux cheveux rouges et au regard vaguement inquiétant qui va continuer sa quête obsessionnelle tout au long de sa vie, sur internet ou ailleurs. Le propos d’Agnès Varda qui cherche à éclairer les choses face à une entreprise extravagante, hors du commun, oscille entre une volonté de classification, d’objectivité, et la subjectivité de son regard, auquel elle nous a habitués. |
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Ydessa Hendeles, curator/collector/bear aficionado and subject of Agnes Varda's "Cinevardaphoto." Photo by Agnes Varda. © Ciné-tamaris. | ||||||||
«Ydessa habite Toronto. Je me suis envolée pour aller la filmer. Le film est donc aussi un portrait de cette femme exceptionnelle et excentrique, qui vit parmi des objets, des photographies et des nounours de grande valeur. Elle a très bien précisé de quoi est fait son projet. Elle pousse l‘art de concevoir des expositions d’œuvres choisies dans sa collection et assemblées selon ses codes et concepts jusqu’à se désigner comme artiste, relançant le débat sur le statut des commissaires d’expositions.»
Agnès VARDA
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| Nous cherchons à comprendre ce qui habite Ydessa. Une telle détermination est fascinante. On se dit qu’il s’est forcément passé quelque chose. Nous cherchons des indices. Aucun cartel sous les photographies. Aucune légende. Ou plutôt, une seule, discrète, dans toute l’exposition et placée en regard d’une photographie qui représente un couple au landau : «Jacobs et Dorothy Hendeles, survivants de l’Holocauste, avec Ydessa née le 27 décembre» Agnès Varda nous fait pénétrer dans la salle suivante qui va, à son tour, produire un choc, mais pour les raisons inverses : cette immense salle est vide. Nous apercevons seulement, au loin, un personnage agenouillé de dos. La caméra s’approche, tourne lentement autour de ce petit bonhomme frêle au costume gris, et là, nous découvrons ce que nous n’osons croire : il s’agit d’une sculpture de Maurizio Cattelan. Ydessa Hendeles est collectionneuse et le film d’Agnès Varda est étonnant. |
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YDESSA, LES OURS ET ETC. Film réalisé par Agnès Varda Commentaires de Agnès Varda Produit par Ciné-Tamaris Avec la participation de France 5, France 2, Jeu de paume, C.N.C. et Ministère de la Culture et de la Communication Avec la participation de Ydessa Hendeles |
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| illustrations : Photographs from the collection of curator/bear aficionado Ydessa Hendeles (foreground) and from her exhibit. © Ciné-tamaris / Ydessa Hendeles Art Foundation. |
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Commentaires |
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dimanche 31 décembre 2006
samedi 30 décembre 2006
Cabinet d'amateur et collections
| Le cabinet d'amateur l'art et les formes de l'art |
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«Plus de cent tableaux sont rassemblés sur cette seule toile, reproduits avec une fidélité et une méticulosité telles qu'il nous serait tout à fait possible de les décrire tous avec précision.»*
Je terminais, hier, en écrivant :
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Mon intention, en commençant par la photographie d'une planche contact était aujourd'hui de parler de «la forme» de ces cabinets d'amateur. Cette forme plastique si particulière.
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Cette forme, qui est une manière d'organiser l'espace m'intéresse. Elle est oppressante mais exerce une fascination. Il n' y a aucune hiérarchie et néanmoins tout semble avoir une grande valeur. On imagine le travail, l'implication de chacun de ces peintres, isolé, chacun dans son atelier, face à des problèmes de peintres, et néanmoins, l'organisation générale des œuvres fait autorité. Cette organisation générale de l'espace où aucun des murs ne se voit plus, produit, d'une autre manière, une œuvre. Et cette œuvre, à son tour sert de modèle pour un tableau ; dans lequel pourrait apparaître ledit tableau du cabinet d'amateur... C'est l'effet «vache qui rit». Et c'est ce qui se produit, d'ailleurs dans le livre de Georges Perec :
«(...) et comment, enfin et surtout il (Heinrich Kürz, le peintre) avait doublement signifié l'importance esthétique de cette démarche réflexive sur sa situation de peintre, d'une part, en représentant au centre de la toile ce tableau même qu'on lui avait commandé (comme si Hermann Raffke, regardant sa collection, y voyait le tableau le représentant en train de regarder sa collection, ou plutôt comme si lui, Heinrich Kürz, peignant un tableau représentant une collection de tableaux, y voyait le tableau qu'il était en train de peindre, à la fois fin et commencement, tableau dans le tableau et tableau du tableau), «travail de miroir à l'infini où, comme dans les Ménines ou dans l'Auto-portrait de Rigaud conservé au musée de Perpignan, regardé et regardant ne cessent de s'affronter et de se confondre»; » **
Mais si l'on revient au dispositif, le fait d'accumuler les toiles, sans hiérarchie, les collant les unes aux autres, du sol au plafond, renvoie à des pratiques d'accrochages liées à la fois à des conventions ainsi qu'à des époques particulières. Il suffit de regarder les représentations d'époque (comme cette peinture de F.C. Heim montrant le salon de 1824) ou des photographies d'expositions comme celle de la rétrospective Ingres de 1855 (à comparer avec celle qui s'est tenue en mai 2006 au Louvre) où toutes les œuvres sont accumulées.
Les années 1970 puis 80 n'auraient pas permis, en Europe, un tel accrochage. A cette époque, dans certains musées d'art moderne ou contemporain confortablement dotés, une salle était dédiée à un tableau... La référence aux États-Unis, en liaison avec les pratiques épurées du minimalisme faisait autorité (cela ne faisait, d'ailleurs, que prolonger les conceptions du rapport à l'œuvre éprises d'un certain mysticisme, initiées par des peintres comme Mark Rothko ou Barnett Newman). En outre, si l'on voulait faire acte de modernité, la référence au XIXe siècle devait être écartée car ces pratiques d'accrochage à caractère inflationniste étaient très connotées. Alors, le fait d'empiler les œuvres relève-t-il d'une pratique qui se soumettrait à l'évidence, à la simplicité, relèverait-il d'un manque de réflexion, ou d'une certaine conception de l'œuvre d'art liée à sa valeur marchande et en rapport à l'accumulation, ou au contraire d'une mise en scène, ou bien simplement d'un manque d'espace, ou encore d'autre chose ? Il y a, certes, chez les collectionneurs (exemple, chez Christo), l'empilement causé par le manque de place ou la quantité excessive (?) des pièces d'art accumulées. Mais des collectionneurs disposant de place, ont parfois choisi d'accrocher leurs œuvres d'une certaine manière, à l'instar du célèbre Barnes, par exemple. Il est certain que des pratiques contemporaines comme celle d'Allan McCollum,(2) ou d'Araki (illustration de présentation) par exemple, s'approprient ce type d'accrochage qui met en œuvre une démarche d'artiste. Mais il y a des pratiques encore plus délirantes...Demain ( peut-être.) |
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Federico Fellini a utilisé ce «mur de peintures» dans son film «Casanova». On peut le voir dans la scène de la «joute», au Palais de Lord Talou, l'ambassadeur d'Angleterre à Rome. | ||||||||
| Federico Fellini , Casanova, photogramme | |||||||||
* Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 30 Georges PEREC
** Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 33 Georges PEREC illustrations : - exposition Moriyama, Shinjuku, Araki Exhibition, (détail) - Tokyo Opera City Art Gallery ©Araki
- La grande rétrospective Ingres, 1855, in L'Aventure de l'art au XIXe s, Jean-Louis, Ferrier,
- ©Allan McCollum, 240 Plaster Surrogates, askart.com- ©Allan McCollum, installation detail of The Recognizable Image Drawings from The Kansas and Missouri Topographical Model Donation Project, Éditions Chêne-Hachette, p 470 - Charles X distribuant des médailles au Salon de 1824,F.C Heim, Louvre - Christo et Jeanne-Claude, New-York, in catalogue de l'exposition Collections d'artistes - collection Lambert, p 51, ACTES SUD, Avignon, 2001 - Accrochage à la Fondation du docteur Barnes in catalogue de l'exposition De Cézanne à Matisse Chefs-d'œuvres de la Fondation Barnes Musée d'Orsay,1993, p 17 lien Allan McCollum : Barbara Krakow Gallery - exposition Araki, (détail) ©Araki Commentaires
Cette traversée à travers différentes collections et leurs modes d'accrochage ne manque pas d'intérêt. Il serait sympa d'y rajouter quelques exemples de cabinets de curiosité au XVIIe siècle par exemple.
Je retrouve bien l'esprit des collections du XIXe. Avec cette photo de celle d'un aïeul (collection Brocard) dont l'ensemble des tableaux ont été nationalisés en Russie après la révolution. Ci-joint une photo :
Si le lien directe vers la photo ne fonctionne pas, ci-joint le lien de la nouvelle où celle-ci est insérée :
Photo :
Sorry, je viens de voir dans un autre message de votre blog un bel exemple de cabinet de curiosité du XVIIe. : http://espace-holbein.over-blog.org/article-5045307-6.html
L'accrochage extrêmement dense correspondait à une vision plus "décorative" des oeuvres, qui devaient participer à un ensemble esthétique cohérent, souvent au service de mécènes dont le prestige se mesurait à la qualité, mais aussi au nombre de toiles possédées. L'accrochage minimaliste est beaucoup moins modeste : l'oeuvre est considérée seulement pour elle-même. Quoi qu'il en soit, je cours rechercher le livre de Perec, qui dort quelque part dans ma bibliothèque ...
> Bertrand : Très belle photographie. On retrouve le même schéma dans le dispositif de présentation et d’accrochage des oeuvres. C'est intéressant. Donc, il n'y a jamais rien eu d'écrit sur cette "saga" des parfumeurs français et leurs collections ? > Caroline : la dimension décorative de tels accrochages est indéniable. Elle est effectivement doublée de la volonté de montrer son capital, l'étendue de ses richesses car une collection ne vaut que par son exhaustivité, la rareté des pièces qui la composent et l'étendue en nombre desdites pièces. Mais ce qui relève de la mode dans la façon d'installer les oeuvres pour qu'elles soient (bien ? ) vues est déterminant puisque cette accumulation, on va la retrouver dans les expositions officielles comme cette rétrospective Ingres de 1855 dont j'ai mis une image dans le billet (et là, il ne s'agit pas d'une collection mais d'une exposition). Est-ce qu'il ne serait pas légitime de considérer qu’il y a une certaine vanité dans l’accrochage du type “un espace/une oeuvre” ?…même si on a plaisir à admirer isolément telle toile, sculpture ou installation. Notons qu’il en va autrement du cinéma! |
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vendredi 29 décembre 2006
Georges PEREC 3.
| Georges Perec dépeindre |
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Mais non, lecteur, il ne s'agit pas d'un cabinet d'amateur mais d'un fragment d'une planche contact qui représente la rue Vilin où se trouvait la maison de Georges Perec. Mais c'est vrai que cette accumulation de petites images entassées, qui font fouillis et que l'on perçoit comme un ensemble rappelle la sensation qui peut être la nôtre face à un cabinet d'amateur ou plutôt face à ces tableaux représentant les cabinets d'amateur. Ces cabinets d'amateur ont constitué un genre en peinture et particulièrement en ce qui concerne les Pays Bas au XVIIème siècle. |
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On le sait, les collectionneurs qui accumulaient leurs œuvres aimaient montrer l'ensemble de leur collection. Et en renvoyer une représentation en peinture donnait une plus-value à cette collection et enfin, s'y faire représenter soi-même, au milieu de tous ses tableaux et objets d'art, était encore plus valorisant.
Perec s'est pris de passion pour ces cabinets d'amateur et l'on comprend assez bien pourquoi : l'accumulation dans l'éclectisme, la bizarrerie des pièces rencontrées, leur rareté, leur éventuelle disparition, le classement, la collection, la recherche de sens dans l'amoncèlement ainsi que les effets de mise en abîme ne pouvaient que l'attirer. Les cabinets d'amateur, il y en eut de célèbres. Perec en cite quelques-un à la page 31, comme Le Christ chez Marthe et Marie, d'Abel Grimmer ou bien la série des Galeries archiducales de Léopold-Guillaume par David Teniers le Jeune (reproduit en couverture de l'exemplaire de «mon ©abinet d'amateur» de Perec...) mais celui qui l'a fasciné, et qui fut à l'origine de son ouvrage Le Cabinet d'amateur, est reproduit dans le billet d'hier : Le Cabinet d'amateur de Cornelis van der Geest lors de la visite des Archiducs Albert et Isabelle, de Willem van Haecht. Mais je m'égare. Mon intention, en commençant par la photographie d'une planche contact était aujourd'hui de parler de «la forme» de ces cabinets d'amateur. La forme plastique si particulière. La construction de Perec, lorsqu'on lit ses ouvrages, engage systématiquement dans un tourbillon qui nous éloigne et complexifie à chaque fois notre objet.
«Le principe initial de ces «cabinets d'amateur» fondait l'acte de peindre sur une «dynamique réflexive» puisant ses forces dans la peinture d'autrui»*
fait dire Georges Perec à un certain Lester K. Nowak qui fait paraître une longue étude sur le tableau dans une revue d'esthétique passablement confidentielle (sic)..
Demain j'essaie de recentrer le propos ( peut-être.) * Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p 30 Georges PEREC
illustration : la rue Vilin, planche contact (détail) ©Pierre Getzler, 1970 |
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jeudi 28 décembre 2006
Georges PEREC 2.
| Georges Perec dépeindre |
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Mais à quoi ressemble ce tableau du Cabinet d'amateur ? Il ne s'agit pas de celui qui est représenté ici. Celui de gauche est de Willem Van HAECHT. C'est Le cabinet d’amateur de Cornelis van der Geest, tableau peint à l'huile sur toile et qui date du XVIIe siècle*, mais il est de «la même famille». |
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«La toile représente une vaste pièce rectangulaire, sans portes ni fenêtres apparentes dont les trois murs visibles sont entièrement couverts de tableaux.»
«Au premier plan, à gauche, à côté d’un petit guéridon garni d’un napperon de dentelle sur lequel sont posés une carafe de cristal taillé et un verre à pied, un homme est assis dans un fauteuil capitonné de cuir vert sombre, de trois quart dos par rapport au spectateur. C’est un vieil homme à l’abondante chevelure blanche, au nez mince chaussé de lunettes aux montures d’acier. On devine plus que l’on ne voit vraiment les traits de son visage, sa pommette striée de couperose, sa moustache épaisse débordant largement de sa lèvre supérieure, son menton osseux et volontaire. Il est vêtu d’un peignoir gris dont le col châle s’agrémente d’un fin liseré rouge. Un gros chien roux à poil ras, partiellement masqué par le bras du fauteuil et par le guéridon, est couché à ses pieds, apparemment endormi.» «Plus de cent tableaux sont rassemblés sur cette seule toile, reproduits avec une fidélité et une méticulosité telles qu’il nous serait tout à fait possible de les décrire tous avec précision. La seule énumération des titres et des auteurs serait non seulement fastidieuse mais dépasserait largement le cadre de cette notice. Qu’il nous suffise de dire que tous les genres et toutes les écoles de l’art européen et de la jeune peinture américaine sont ici admirablement représentés, les sujets religieux aussi bien que le scènes de genre, les portraits comme les natures mortes, les paysages, les marines, etc. et laissons aux visiteurs le plaisir de découvrir, de reconnaître, d’identifier le Longhi ou le Delacroix, le Della Notte ou le Vernet, le Holbein ou le Mattei, et d’autres chefs-d’œuvre dignes des plus grands musées européens que l’amateur Raffke, intelligemment conseillé par d’éminents experts, a su découvrir lors de ses voyages.»
Georges PEREC
Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p16
Georges Perec va évoquer, décrire certains de ces tableaux et va se fondre dans la langue de ceux qui sont amenés à parler d’art, en passant en revue les tics de pensée et de langage que nous rencontrons dans les écrits des critiques d’art : de la description clinique à l’évocation psychologique en transitant par l’analyse historique ou la volonté d’empathie liée à l’émotion procurée par les œuvres…
J'en parle demain (vraisemblablement.) |
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* Collection Museum Rubenshuis, Anvers- Ph. Collectiebeleid Musea stad AntwerpenCommentaires
Tu pourrais faire 1000 billets sur ce bouquin...
Commentaire n°1 posté par laurence le 28/12/2006 à 10h46
1000, ou 100 0000 fois : oui. Chaque phrase est d'une richesse étonnante et la dernière fait tout péter en éclats !
Tu as vu pourquoi les dernières phrases des livres m'intéressent ? ;-) http://holbein.free.fr/ et aller voir «les faux» (en écriture...) J'aurais tant aimé rencontrer Perec. Mais la timidité m'aurait pétrifié... Vaut mieux pas, je me serais senti vraiment con devant lui !
Oui, je connaissais les faux en écriture du site holbein, j'aime beaucoup. C'est vrai que t'as l'âge de celui qui aurait pû rencontrer Perec ;-) Moi, y a que Rimbaud que j'aurais voulu rencontrer. Si je rencontre un génie qui me demande de faire trois voeux, ce sera mon premier souhait :-)) Evidemment Perec... mais j'aurais été trop timide aussi, alors...
Commentaire n°3 posté par laurence le 28/12/2006 à 18h04
 George Perec... qui vécu dans le 20ème arrondissement de Paris jusqu'à l'âge de 6 ans.. rue Vilin, plus précisement au numéro 24 où sa mère tint un salon de coiffure. Ironie de l'histoire , la rue Vilin devait disparaitre sous les bulldozers le 4 mars au matin pour laisser la place aux pelouses et aux arbres du parc de Belleville.. le lendemain de la mort de George Perec , le 3 mars 1982.
Commentaire n°4 posté par Space Canard le 28/12/2006 à 20h43
Bravo le petit gars du XXe (accessoirement du Petit "XXe" ;-)
Space canard a vu juste car pour aujourd'hui (29 décembre) j'avais prévu de mettre en illustration une planche contact de la rue Vilin, où a vécu effectivement le petit Georges. Photo sympa ; et la vieille dame, derrière, qui passe en regardant l'objectif. Au fait, y a-t-il des descendants de la vieille dame qui ont pu reconnaître leur mémé photographiée avec G. Perec ? ;-)
voir le film la rue vilin par Alain Joubert ( je crois). J'en ai un bon souvenir.
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mercredi 27 décembre 2006
Georges PEREC
| Georges Perec dépeindre |
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Un cabinet d’amateur du peintre américain d’origine allemande Heinrich Kürtz, fut montré au public pour la première fois en 1913, à Pittsburgh, Pennsylvanie, dans le cadre de la série de manifestations culturelles organisée par la communauté allemande de la ville à l’occasion des vingt-cinq ans de règne de l’empereur Guillaume II.
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Pendant plusieurs mois, sous les triples auspices du quotidien Das Vaterland, de l’Amerikanische Kunst Gesellschaft, et de la chambre de commerce germano-américaine, ballets, concerts, défilés de mannequins, semaines commerciales et gastronomiques, foires industrielles, démonstrations gymniques, expositions artistiques, pièces de théâtre, opéras, opérettes, revues à grand spectacle, conférences, grands bals et banquets se succédèrent sans interruption, offrant aux germanophiles accourus tout exprès des quatre coins du continent américain la primeur de spectacles plus ambitieux les uns que les autres, dont les trois clous furent sans conteste une intégrale en plein air du Second Faust (que la pluie vint malheureusement interrompre au bout de sept heures et demie), la création mondiale de l’oratorio de Manfred B. Gottlieb, Amerika, dont l’interprétation exigeait deux cent vingt-cinq musiciens, onze solistes, et la première à Pittsburgh de Das Gelingen, une opérette étourdissante spécialement importée de Munich avec ses deux célèbres créateurs, Théo Schuppen et Maritza Schellenbube.
Georges PEREC
Un Cabinet d'Amateur, Éditions Balland, 1979, p9
Un Cabinet d'Amateur, est un petit livre d'une centaine de pages en format poche : il s'agit sans doute, d'une «fausse affaire de faux tableaux».
J'en parle demain (enfin, peut-être.)Il faut attendre la dernière phrase du livre pour comprendre de quoi il s'agit. Ce qui est intéressant c'est que Perec nous promène dans une pinacothèque érudite vertigineuse, troublante et...imaginaire. |
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illustration : la photographie, je ne sais plus d'où elle vient et fait tout simplement partie de la petite collection d'images des gens que j'aime.Commentaires
C'est le 1er livre de Perec que j'ai lu et qui devait initier une grande série de lectures. Proche comme teneur du voyageur de l'hiver(lire l'autre oulipien Calvino avec si par une nuit d'hiver un voyageur..), il m'avait inspiré ma première grande installation..
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mardi 26 décembre 2006
Douglas HUEBLER
| Douglas Huebler dépeindre |
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| Le cadeau de Noël |
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50 copies originales de la présente déclaration (dont le prix a été fixé à 150 $) constitueront l'unique forme de cette œuvre pendant une période indéterminée. Quand l'édition sera entièrement vendue, à 50 différents «propriétaires» normalement, la somme nette récoltée par cette vente sera utilisée pour organiser et finaliser cette œuvre. Tous les documents liés à l'accomplissement du projet seront alors joints au présent énoncé pour donner à cette œuvre sa forme finale et chaque propriétaire recevra copie desdits documents
Douglas Huebler
Duration piece # 8, Global, January 1970.
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Ne vas surtout pas croire tout ce qu'on te dit, lecteur... |
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lundi 25 décembre 2006
Raymond ROUSSEL 2.
| Raymond Roussel, une machine formidable dépeindre |
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Le tableau dévoilé de Raymond Roussel, œuvre de la machine à peindre. |
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Ne vas surtout pas croire tout ce qu'on te dit, lecteur... (et J.N) Commentaires
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Quel artiste ce Raymond Roussel, moi qui croyais bien le connaître, j'ignorais tout de ses talents de peintre ;-) ! (sinon : les caractères à recopier, des fois, ça me fait rire. Je me souviens que pour un billet consacré au cinéma, j'avais eu le sigle MK2 à recopier ; aujourd'hui c'est HJT et même un Roussel agité n'aurait pas trouvé mieux ; Je m'en vais écrire un livre Comment j'ai écrit certains de mes commentaires)
Commentaire n°1 posté par laurence le 26/12/2006 à 15h29
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dimanche 24 décembre 2006
Raymond ROUSSEL
| Raymond Roussel, une machine formidable dépeindre |
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«Soudain un léger frisson agita, en face du chevalet, le bras automatique (...) Le bras se tendait lentement vers la palette, pendant que la roue horizontale et sans jante créée à son extrémité par l'étoile des pinceaux, s'élevait (...) Les deux mouvements combinés conduisirent la pointe d'un des pinceaux sur une épaisse provision de couleur (...) Le bras pivota doucement et s'arrêta en haut, devant l'angle gauche de la toile soudée au chevalet. Aussitôt le pinceau imprégné de nuance délicate traça automatiquement sur le bord du futur tableau une bande de ciel mince et verticale. Bientôt, plusieurs couleurs primitives, mélangées à une autre portion de la palette, composèrent une teinte (...) qui, transposée sur le tableau, continua le ruban vertical déjà commencé».
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Une grande partie de l'œuvre de Raymond ROUSSEL renvoie dans l'esprit, sinon dans la forme, à l'invention de tableaux imaginés (La Vue, Le Concert, La Source, les visions des lorgnettes-pendeloques que devaient contenir les Nouvelles Impressions d'Afrique...) Mais plus précisément, dans Impressions d'Afrique, l'auteur met en place une très curieuse mécanique qu'il emploie aux fins de lui faire réaliser un tableau. Le roman qui narre les aventures d'un groupe de voyageurs au sein d'une Afrique de fiction, donne avec précisions les détails de nombreuses inventions qui jalonnent le récit et, entre autres, celle de Louise Montalescot : une «machine à peindre». L'auteur décrit avec la minutie qu'on lui connaît l'appareil compliqué fait de chevalets, de trépieds, de fils conducteurs d'énergie, d'accessoires, d'armatures, d'une palette préparée par avance, les couleurs, par tas isolés, rangées en demi-cercle, d'un lourd coffret dont le couvercle vitré laissait voir plusieurs piles rangées côte à côte, d'une plaque épaisse protégée par un couvercle de métal, d'une grande sphère de métal munie horizontalement d'une sorte de bras pivotant et articulé dont l'extrémité, dirigé vers la palette, porte une dizaine de pinceaux pareils aux rayons d'une roue renversée à plat, enfin, d'une toile neuve, bien tendue sur son cadre intérieur. Quant au sujet du tableau, outre que Roussel ne nous dit qu'il fût peint «avec une merveilleuse sûreté», il n'en parle que fort peu en rapport avec ce qu'il nous dit de la machine et de son fonctionnement. En vérité Raymond ROUSSEL ne dit mot de l'œuvre achevée : il nous donne à connaître le sujet que va peindre la machine mais ne dévoile rien de la toile terminée et de sa qualité. Nous savons seulement que l'appareil est placé devant un paysage où se trouvent les grands arbres de Béhuliphruen, jardin splendide aux essences magnifiques et rares, quand le jour se lève, et que les lueurs de l'aurore créent au travers des feuillages une multitude de teintes variées.
Laurent BUSINEtexte extrait de : {Des pinacothèques imaginaires} Revue DITS N°7, automne-hiver 2006, p85
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Illustration : Jean Ferry, La Machine à peindre de Raymond Roussel
[Dessin reproduit in : Jean Ferry, L'Afrique des Impressions, Paris, J.J. Pauvert, 1967, p100 ©D.R.] liens : * Impressions d'Afrique |
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Commentaires
Sivous voulez voir Raymond Roussel devant le Rocher de la Vierge à Biarritz
http://in-memoriam-raymond-roussel.over-blog.com/
Commentaire n°1 posté par doraymi le 07/02/2009 à 14h20
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samedi 23 décembre 2006
Gradiva 3.
| Gradiva dépeindre |
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Transports et déplacements. Motions et émotions.
Elle marche si joliment et les 1800 années qui me séparent de l’objet de mon désir m’envahissent de chagrin et de désespoir. Fétichisme ? Fantasme simple ? La construction est d'évidence compliquée. Celle qui se meut me meut, celle qui se meut m’émeut. |
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Ce qui relève de l’évidence c’est la manière complètement fantasmatique que cet archéologue va adopter en projetant un désir intime dans un passé excessivement lointain et, d’une certaine manière, exotique, pour mieux lui donner vie et vigueur dans le présent comme si ce désir se trouvait régénéré par ce long détour. Passer par le deuil pour une meilleure renaissance. La mort de Gradiva favorisera et engendrera la vie de Zoé*. Walter Benjamin** va utiliser un procédé similaire en remontant au suicide de la jeune femme afin de mieux considérer l’image qu’il a devant les yeux au moment où il en parle. Il s’agit de «tuer d’abord pour mieux ressusciter» comme l’écrit André Gunthert (ibid. p 121). Un autre exemple fameux concerne un passage du célèbre ouvrage de Roland Barthes, La Chambre Claire. Cet ouvrage, on le sait, a pour objet la photographie et Roland Barthes va y développer notamment une démonstration dite du «noème», plus connue sous l’appellation du «çà a été». Barthes va se servir ici d’une figure qui ressemble aux deux précédentes. Ce texte a été écrit immédiatement après la mort de sa mère. Ce contexte affectif sera déterminant et donc la dimension autobiographique jouera un rôle essentiel dans sa réflexion. Etrangement, la forme qu’il donnera à son style, au moment où il évoque la recherche de la photographie idoine de sa mère, s’écartera des usages de l'écriture utilisée pour les textes théoriques pour adopter un style narratif plus direct. Il ne trouve pas cette image qui représenterait, pour lui, le mieux sa mère et finit par s’arrêter sur une photographie étonnante d’une petite fille qui a été sa mère. Et cette photographie restera pour nous définitivement invisible. Il s'agit de la deuxième partie du livre, celle qui va relancer sa réflexion sur un mode autobiographique. Trouver cette photographie de sa mère enfant serait une sorte de pendant de l’apparition d’une Gradiva surgissant devant son auteur. Nous sommes confrontés à un travail de deuil. Dans les deux cas ? L’un et l’autre renoncent à un objet d’amour. On ne verra vraisemblablement jamais cette photographie dite du «Jardin d’hiver” représentant la mère de Roland Barthes. Elle devient une photographie virtuelle parmi les plus célèbres. A la place, dans son livre La Chambre Claire, Roland Barthes fait figurer une photographie de substitution signée Nadar et légendée par Barthes lui-même : Nadar : mère ou femme de l’artiste. Oedipe, quand tu nous tiens… |
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| * Il se trouve que zoé, c'est la vie, en grec... ** texte évoqué dans l'article d'hier |
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| Cette analyse est fondée sur la lecture d'un texte très intéressant d'André GUNTHERT : Le complexe de Gradiva, Théorie de la photographie, deuil et résurrection, qui fait partie du N°2 de la revue Études photographiques, mai 1997. | |||||||||
| liens : - texte de Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen - La Chambre Claire, Roland Barthes, Seuil, 1980 illustrations : La Chambre Claire, Roland Barthes, Gallimard, 1980, p108 Commentaires
J'ai tappé un extrait du texte de Barthes sur mon blog histoire de le mette en libre accès, j'avais titré: conjointe recherche de la mère et de l'image. (>lespasperdus)
Au passage se souvenir qu'ikon est un verbe...Voir n'est pas un passif, le fait que le voir soit une visée sans fin nous renvoie également à la notion de désir lequel s'il s'assouvi, se perd... Voir par les yeux ou en pensée, c'est désirer. En effet tout à la fois une visée et, par ce que Barthes met en évidence du décalage de la perception, un deuil.
Tu peux me donner le lien exact de ton article ?
http://lespasperdus.blogspot.com/2006/08/conjointe-recherche-de-la-mre-et-de.html
J'ai lu. J'ai vu... Dans le texte recopié, le onzième mot de la première phrase est le mot «mort» et le quatorzième le mot «mère».
«Conjointe recherche de la mère et de l’image.» La mort les rassemble (je viens d'écrire «les ressemble», avant remplacement du e par le a). L'image a voir avec la mort, évidemment. Et ce n'est pas un hasard si Barthes a décidé de parler de photographie au moment de la mort de sa mère. Roland Barthes va mourir très rapidement après avoir écrit ce texte. Dans le texte auquel je fais référence, André GUNTHERT écrit : « Alors que le décès accidentel de son auteur, survenu peu de temps après la parution de la Chambre claire, conférait brusquement à cet essai un aspect testamentaire, nombreux sont ceux qui ont adopté sans discussion l'hypothèse de lecture selon laquelle Barthes aurait, au fond, écrit sur la photographie pour faire le deuil de sa mère. Sans remettre en cause ce que cette hypothèse a de fondé, ce serait néanmoins faire insulte à la subtilité intellectuelle du sémiologue que de ne pas examiner la proposition inverse : celle qui voudrait que Barthes ait pu, aussi, se servir de la mort de sa mère pour parler de la photographie.» p 122 |
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vendredi 22 décembre 2006
Gradiva 2.
| Gradiva dépeindre |
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Transports et déplacements. Motions et émotions.
"La Gradiva", la jeune fille à la si jolie démarche, celle qui resplendit en marchant, celle qui produit le trouble et le transport amoureux du fait de son simple déplacement, va m’émouvoir, me bouleverser, dans un impossible rapport au temps.Celle qui se meut me meut, celle qui se meut m’émeut. |
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Le déplacement dans le temps participera à l’émotion. Ces problèmes de représentation, de tentatives de restitution d’images écartelées par le temps et le fantasme, je le disais hier, sont complexes et passionnants. André Gunthert dans son texte* y fait réference à deux reprises, dans une requalification de l’image et de sa perception qui passe par les mots. Le premier exemple qu’il cite concerne une photographie reproduite dans la “Petite histoire de la photographie” (1931) de Walter Benjamin. Le photographe Karl Dauthenbey et sa femme y sont représentés. Walter Benjamin, connaissant l’histoire du triste destin de cette femme qui s’est suicidée après la naissance de son sixième enfant, va développer une vision très émotionnelle de cette image fondée sur l’observation qu’il fera du regard de celle qui va se trancher les veines. Le commentaire qu'il fera de cette image lui servira à démontrer le fait qu’il y aurait dans la photographie en général quelque chose qui excède la représentation («Son regard à elle est fixé au-delà de lui, comme aspiré vers de lointains funestes»). Cette photographie seule ne peut pas nous dire ce drame. Benjamin échafaude ici une construction fondée sur la lecture du livre de souvenirs du fils de Karl Dauthenbey. Dans ce livre (L’Esprit de mon père), Max Dauthenbey va faire la description d’une photographie du couple mais sans la montrer. Et malheureusement pour sa démonstration fondée sur l’émotion, Benjamin va superposer le récit et l’image. Ce qu’il sait n’est pas ce qu’il voit mais il ne le sait pas au moment de sa démonstration. L’émotion l’a transporté… En effet, il y a erreur sur la personne. Celle que l’on voit sur la photographie, celle dont le « regard à elle est fixé au-delà de lui, comme aspiré vers de lointains funestes» n’est pas celle qui s’est suicidée. La femme du portrait du couple est la seconde épouse de Karl Dauthenbey, avec qui il s"est marié deux ans après la mort tragique de sa première femme. Transports et déplacements. Motions et émotions. Celle qui se meut me meut, celle qui se meut m’émeut…. L'autre exemple, j'en parle demain (enfin, peut-être.) |
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| * Le complexe de Gradiva, Théorie de la photographie, deuil et résurrection, qui fait partie du N°2 de la revue Études photographiques | |||||||||
| liens : * texte de Sigmund Freud, Le délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen Commentaires
S’il est de prime abord les images qu’impriment sur le fond de notre rétine les réactions à la lumière des objets du monde, grande place est à faire à l’image qui, en dehors de la vue, circonscrit le phénomène de conception, manifestation intérieure du souvenir et du désir entant qu’ils cristallisent les composés divers et complexes par lesquels un objet, ou plus généralement le monde, se manifeste à nous.
Quelque chose qu'il faudrait développer, mais l'ampleur de la tache m'épuise à l'avance..
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Merci.
je ne sais pas s’il est distribué en DVD. Une visite rapide de Google, en tout cas, ne le fait pas apparaître.
Pour ce qui me concerne, j’ai eu la chance de le voir, à sa sortie, au Jeu de Paume, à Paris, présenté par Agnès Varda, elle-même ; et ma deuxième chance a été de pouvoir l’enregistrer sur cassette VHS, la même semaine, car la chaîne de télévision France 5 avait décidé de le diffuser. J’espère qu’il sortira en DVD car c’est réellement un film étonnant.